ارسال دیدگاه
امروز: یکشنبه , ۳۰ آذر , ۱۴۰۴
X
«ماه آبی»، در کنار «موج نو»، یکی از دو ساختهی ریچارد لینکلیتر در سال ۲۰۲۵ است. هر دو فیلم، پرترههایی زندگینامهایاند که به قلههای فرهنگ قرن بیستم مینگرند، اما از دو وضعیت متفاوت: «موج نو» تصویری است از ژانلوک گدار، کارگردان شورشی جوان و آیندهساز در آستانهی انقلابی سینمایی؛ و «ماه آبی»، روایتی است از لورنس هارت، ترانهسرای نابغهای که در غروب زندگی و فراسوی اوج حرفهای خود، در ژرفای استیصال و تنهایی فروافتاده است. یکی روایت طلوع است و دیگری تراژدی غروب. این تفاوت در نقطهی تمرکز، سرنوشت دراماتیک هر دو فیلم را رقم میزند. «موج نو»، انرژیِ آفرینش و طغیان هنرمندی را ثبت میکند که جهان را پیش رو دارد؛ اما «ماه آبی» با هنرمندی طرف است که جهان پشت سر اوست و تنها خاطرات و حسرتها پیش رویش قرار دارد. نقطهی اشتراک غریب این دو پروژه، در کیفیت اجرایی ضعیف آنهاست. هر دو، به رغم سوژههای درخشانشان، در اجرا شکست میخورند. اما در این مسابقهی ناخواستهیِ «شکست هنری»، به نظر میرسد پرترهی لورنس هارت در «ماه آبی»، گوی سبقت را در «بد بودن» از رقیب فرانسوی خود میرُباید.
اگر «موج نو» در ثبت «آستانهی طلوع» خلاقیت گدار، دستکم تا حدی از انرژی و هیجان دوره بهره میبرد، «ماه آبی» از همان قاب آغازین، خود را در سیطرهی «غروب» محتوم محبوس میکند و این محبوس کردن، نه صرفاً در مضمون، که در نفس انتخابهای کارگردانی رخ میدهد. فیلم با قدم زدن لورنس هارت (ایتن هاوک) در صحنهای بارانی آغاز میشود. او در حالی که ترانهای را زمزمه میکند، ناگهان به زمین میافتد. همزمان با صدای نریتور که خبر مرگ او را اعلام میکند، دوربین به جای ماندن و همراهی با این پایان، از صحنه فاصله میگیرد، بالا میرود و از زاویهای سرد و بیاعتنا، جسد او را از بالا مینگرد. این قاب آغازین، پیشدرآمدی بیرحم بر کل اثر است؛ نشانهای روشن از آنکه کارگردان قصد همدلی با سوژه را ندارد و تنها میخواهد او را همچون نمونهای در ویترین یک دوران، از فاصلهای امن به نمایش بگذارد.
سپس، چرخش زمانی به هفت ماه پیش – شب سیویکم مارس ۱۹۴۳ – آغاز اصلی روایت را شکل میدهد: شبی که شریک هنری سابق هارت، ریچارد راجرز (اندرو اسکات)، به همراه اسکار همرستاین دوم، موفقیت تاریخی تئاتر موزیکال «اوکلاهاما!» را جشن میگیرند، و هارت، شبحوار و فرسوده، از روشنایی آن جشن به رستوران ساردی پناه میبرد. این انتخاب مکانی و روایی، خطسیر تمام فیلم را معین میکند: اثری که ترجیح میدهد به جای تصویر و حرکت، بر کلام و خاطره تکیه کند. از این نقطه به بعد، «ماه آبی» تبدیل میشود به رشتهای از دیالوگها و مونولوگهای طولانی در یک فضای بسته، جایی که ترانههای جاودانهی هارت – از «ماه آبی» تا «دختر ولگرد» – نه به عنوان قلب تپندهی درام، بلکه همچون پژواکهای دور و غمانگیز گذشته، لابهلای واژهها شنیده میشوند. درست در جایی که انتظار داریم موسیقی، زبان اصلی این پرتره باشد، فیلم با نوعی تناقض ویرانگر، آن را به حاشیه میراند و صحنه را به گفتوگویی خستهکننده واگذار میکند.
این عقبنشینی به قلمرو کلام، نشانگر اصلیترین بیماری «ماه آبی» است: فیلمنامهای که رسالت سینمایی خود را فراموش کرده است. اثر رابرت کاپلو، به جای تبدیل شدن به یک بافت دراماتیک زنده، به متنی ادبیِ تصویریشده بدل گشته است. نتیجه چیزی نیست جز یک نمایش رادیویی پرزرقوبرق که در آن، عمق تراژدی هارت نه در تصویر و کنش، که در انبوهی از دیالوگهای شاعرانه اما ایستا محبوس مانده است. این وابستگی مفرط به گفتار، دو آسیب مهلک وارد میکند: نخست، حذف کنش دراماتیک و فیزیک سوژه است. ما از اعتیاد هارت، از تنشهای پرتلاطم همکاریاش با راجرز، و از فروپاشی تدریجیاش تنها از زبان خود او میشنویم. این روایتِ نقلشده، هرگز اجازه نمیدهد مخاطب، بحران را در «لحظه» تجربه کند. همه چیز به گذشته تعلق دارد، به خاطرهای که بازگو میشود، نه به اکنونی که جاری است. دوم، و از این مهمتر، نفی ذات موسیقاییِ خود سوژه است. ساختن پرترهای از یکی از استادان بزرگ تئاتر موزیکال، بدون آنکه موسیقی، زبان اصلی بیان حالات و پیشبرندهی روایت باشد، تناقضی ویرانگر است. ترانههای هارت در فیلم، به پسزمینهای احساسی یا نقطهعطفی برای یک مونولوگ دیگر تقلیل یافتهاند. آنها هرگز به ضربان قلب درام تبدیل نمیشوند. این انتخاب، فیلم را از موهبت تبدیل شدن به یک تجربهی حسی-عاطفی منحصربهفرد محروم میکند و آن را به گفتگویی طولانی دربارهی موسیقی، بیآنکه خود موسیقیای در کار باشد، مبدل میسازد. حتی بازی فنی و رنجور ایتن هاوک – با تمام زحمتی که برای شبیهسازی ظاهری هارت متحمل شده – در این باتلاق متنی نجات نمییابد. او گاه، به دلیل فقدان کنش معنادار، ناگزیر به سمت بازیِ اغراقشده و نزدیک به کاریکاتور سوق داده میشود، زیرا بار تمام پیچیدگی عاطفی شخصیت تنها بر دوش بیان کلامی او گذاشته شده است. در نهایت، این پرسش بیپاسخ میماند که چرا لینکلیتر، با دسترسی به چنین گنجینهی غنی از تاریخ و صدا، جهان فیلم خود را عمدتاً به دیالوگهای طولانی در یک مکان محدود کرده است؟ آیا این، یک انتخاب جسورانهی فرمی بوده، یا تنها نشانهای از فقدان تخیل بصری برای خلق جهانی زنده که در آن موسیقی و تصویر، خود داستان را روایت کنند؟ شواهد موجود در فیلم، گواه محکم دومی است.
تنها حوزهای که «ماه آبی» کمی شکوه و اصالت دارد، در ظاهر فنی آن است. فیلم با دوربین پیشرفته «آری آلکسا ۳۵» و لنزهای آنامورفیک کلاسیک «پاناویژن» فیلمبرداری شده تا احترام خود را به زیباییشناسی نوستالژیک سینمای کلاسیک ابراز کند. این انتخاب، در تئوری، میتوانست پوستری زنده از دوران طلایی برادوی باشد: با نسبت تصویری گسترده، بوکههای نرم و گرمای رنگهایی که یادآور سلولوئید قدیم است. اما در عمل، این تمامعیاریِ فنی در خدمت ایستایی مفرط تصویر قرار میگیرد. هر قاب گسترده، هر حرکت نرم دوربین، و هر سایه-روشن حسابشده، در نهایت تنها صحنهای ایستا از یک مرد را در گوشهای از یک رستوران نشان میدهد. این ظاهر تکنیکال، هرگز با آنچه قرار است بیان کند – یعنی تنهایی گزنده، حسرت شیرین و تلخ، و زوال یک نابغه – همآواز نمیشود. برعکس، همچون دیواری شیشهای میان ما و لورنس هارت میایستد.
لحظات محدودی هستند که لینکلیتر از انزوای دیالوگ محض خارج شده و به تصویر فکر میکند، اما تفکر او هرگز از سطح یک ایدهی اولیه گذرا و نیازمند تفسیر فراتر نمیرود. نمونهی آشکار آن، سکانس گفتوگو هارت و راجرز در پلکان است. راجرز به بالا میرود، هارت به پایین. این تقابل فیزیکی چنان مستقیم و بدیهی است که بیش از یک نمودار تصویری ساده به نظر نمیرسد. فیلمساز اینجا حسابی را باز کرده که خودش حاضر به محاسبه آن نیست؛ او تنها یک معادله بصری را پیش چشم میگذارد: بالا مساوی موفقیت و اوج، پایین مساوی شکست و فراموشی. درواقع این یک نمادپردازی مکانیکی است، نه یک لحظه ناب سینمایی. برای آنکه این صحنه عمق یا تأثیر پیدا کند، مخاطب مجبور است با تفسیر فرامتنی به آن جان ببخشد و شکلی از پیچیدگی را به آن نسبت دهد که در خود تصویر بسیار سطحی است. همین ضعف در ترکیببندی نماهای دو نفره نیز دیده میشود. کوچکنمودن هارت در قاب یا قراردادنش در حاشیه، بیش از آنکه بیانگر درکی ظریف از روانشناسی شخصیت باشد، به یک تکنیک بصری ابتدایی شبیه است. این تصاویر فاقد زیرمتن، ظرافت یا ابهامی هستند که بتوانند حس را برانگیزند. آنها تنها اطلاعاتی ساده را منتقل میکنند؛ اطلاعاتی که پیشتر نیز در دیالوگها بارها گفته شده. این اشارات ناتمام، مانند یادداشتهایی سریع در حاشیه یک متن مفصل هستند، متنی که خود هرگز از گفتار به تجربه ناب سینمایی ارتقا نمییابد. بنابراین، به جای آنکه این صحنهها نفسی تازه به فیلم ببخشند، تنها یادآور غیاب بزرگتر میشوند: غیاب یک نگاه سینمایی یکپارچه و حس آفرین که بتواند مستقل از کلام، تراژدی هارت را در تن و ریتم و فضای تصویر جاری کند.
اما اگر فیلمی بخواهد بر زوال یک نابغه متمرکز شود، نیازمند نقطهای ثقل احساسی است که سقوط او را از یک گزاره تاریخی به تجربهای انسانی تبدیل کند. در «ماه آبی»، این نقطه ثقل میبایست عشق نافرجام هارت به الیزابت ویلند (مارگارت کوالی) باشد. اما این رابطه، که بر اساس نامههای واقعی این دو بههم بنا شده، در انتقال به پرده سینما دچار فلج احساسیِ مطلق شده است. این عشق هرگز به یک حس زنده و در جریان بدل نمیشود. هارت بیوقفه از شکوه الیزابت سخن میگوید، اما دوربین و بازیگران هرگز فضایی مشترک نمیسازند که آن شکوه را بتوان باور کرد یا حس کرد.
اشکال از جایی آغاز میشود که این عشق، هرگز از حد یک ایده نقلشده فراتر نمیرود. هارت در انبوهی از دیالوگهای شاعرانه از الیزابت به عنوان معشوقهای آرمانی سخن میگوید، اما فیلم هرگز زحمت خلق یک شیمی قابل باور یا یک فضای مشترک احساسی بین دو بازیگر را به خود نمیدهد. این گسست در صحنهای که الیزابت به هارت میگوید: «عاشقتم، اما نه به آن شکل» به وضوح مرگبار میشود. این لحظه که باید مانند خنجری بر پیکر هارت و مخاطب فرود آید، به دلیل فقدان بستر عاطفی قوی، به یک گفتوگوی طولانی و قابل پیشبینی تقلیل مییابد. ما شاهد یک «اطلاعرسانی احساسی» هستیم، نه یک «شکست عاطفی».
«ماه آبی» به مثابه یادبودی سرد و بیروح از یک شکست دوگانه است: هم شکست شخصی لورنس هارت، و هم شکست هنری ریچارد لینکلیتر در بازآفرینی آن. این فیلم با همه ظرفیتهایش – سوژهای غنی، بازیگرانی قابل، و ابزار فنی درخشان – تنها موفق شده تا صورتمسئله را با وضوحی خستهکننده ترسیم کند، بدون آنکه حتی یک قدم در مسیر حل آن پیش برود. لینکلیتر آنقدر مشغول تشریحِ وضعیت هارت شده که فراموش کرده باید احساسِ آن وضعیت را خلق کند. شاید اگر لینکلیتر روایت را در قالب برداشتهای بلند (لانگتیک) پیش میبرد، تداوم یک نما میتوانست آن فشار خفهکننده تنهایی در فضای بسته رستوران را مستقیماً به مخاطب منتقل کند. در آن صورت به جای گزارش دیالوگمحور یک زوال، میتوانستیم زوال را در گذر زمان واقعی و در کشش یک قاب واحد تجربه کنیم. اما انتخاب ساختار قطعمحور و صحنهای، این امکان را نابود کرده است. در نهایت «ماه آبی»، بیش از آنکه تراژدی لورنس هارت را روایت کند، نشاندهنده تراژدی خودِ اثر است: تراژدی بلندپروازیای که در میانه راه، جرئتِ احساس کردن را از دست داده و به جای نواختن آوایی باشکوه برای سوژهاش، تنها صدای خشک و یکنواخت تشریح یک جسد را به گوش میرساند.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۲ از ۱۰
دانلود آهنگ
دیدگاهتان را بنویسید