ارسال دیدگاه
امروز: شنبه , ۲۹ شهریور , ۱۴۰۴
X
«هرگز نمی‌دانستم که از دست دادن اندوه، چه بسیار ناگوار است. در کنار او حتی اندوه من، شادی‌بخش بود». (از کتاب افسانه‌های تبای، شاهکار سوفوکلس)
تکنیک کارگردانی و روایت داستان (قصه‌گویی) دو عاملی است که فیلمساز از راه کسب تخصص و تمرین به آن‌ها دست می‌یابد و تبدیل به کارگردان می‌شود. اما پروسه تبدیل شدن کارگردان به هنرمند، نیازمند رسیدن اثر به فرم هنری است. فرمی که بر خلاف تکنیک و روایت از راه تخصص و تمرین به دست نمی‌آید بلکه گذر هنرمند از این دو المان و شخصی کردن آن‌ها است که مقدمه فرم را می‌سازد. برای تکمیل فرم نیاز است کارگردان دست روی موضوعی بگذارد که آن را زندگی کرده باشد، در واقع فرم از زیست هنرمند می‌آید و یا از دغدغه فکری او. کارگردان باید موضوعی را برای ساختن انتخاب کند که فکر و ذهن او را درگیر کرده باشد. فیلم ساختن از روی علاقه مخاطب (و نه هنرمند) نه فرمی می‌سازد و نه حسی را برانگیخته می‌کند، در نهایت بتواند احساس بسازد و بیننده را سرگرم کند که این مهم نیز بستگی به تکنیک کارگردان و نوع قصه‌گویی‌اش دارد. مقدمه فوق به این دلیل بیان شد که سینمای ایران سال‌هاست از معضل بی‌فرمی رنج می‌برد. فروش گیشه، سینمای کمدی می‌طلبد و کارگردان به درخواست تهیه‌کننده فیلمی می‌سازد که هرگز با نوع زندگی و دغدغه‌های فکری او همخوانی ندارد و نتیجه آن ابتذالی می‌شود که امروز به مانند سرطان در سینمای ایران ریشه دوانده است. مرحوم کیومرث پوراحمد جز معدود کارگردانان ایرانی‌ای بود که فرم را به‌خوبی می‌شناخت. «قصه‌های مجید» را از شهر کرمان برمی‌داشت و با آداب و رسوم و فرهنگ اصفهان تصویر می‌کرد. «قصه‌های مجید» فرم داشت و حس برمی‌انگیخت اما چرا؟ چون پوراحمد در اصفهان زیسته بود و با آداب آن‌جا خو گرفته بود. از طرفی نوجوانان و مشکلات آن‌ها نیز مساله و درگیری ذهنی او بود. و این‌چنین زمانی که کارگردان موضوع را به‌درستی انتخاب کند، در ادامه کار با یاری گرفتن از سواد و تخصص خود، سینما را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند.
سال گذشته در یکی از روستاهای شمال کشور کودکی ربوده می‌شود. این موضوع به‌شدت در فضای مجازی پخش شد و مردم زیادی را برای یافتن او به این روستا کشاند. در نهایت با کمک مردم و نیروهای امدادی کودک پیدا شده و به آغوش خانواده بازمی‌گردد. اتفاق عنوان شده، موضوع فیلم «ناتور دشت» است. در این مقاله بررسی می‌کنیم که آیا جذابیت موضوع برای مخاطب دلیل ساخت این اثر است و یا کارگردان فیلم (محمدرضا خردمندان) دغدغه کودک و دفاع از آن را دارد؟
«ناتور دشت» با تمام ایرادات ریز و درشت کارگردانی، بازیگری و اشکالات فیلمنامه‌ای، اصلا فیلم بدی نیست. کاراکتر یسنا (دختربچه‌ای که ربوده می‌شود) در نمای لانگ‌شات به مخاطب معرفی می‌شود. سپس دوربین به آرامی از پشت سر به او نزدیک می‌شود. کارگردان کاملا بلد است که چگونه با تکنیک دوربین، مخاطب را به کاراکتر داستانش نزدیک کند. اما نکته حائز اهمیت، ارتفاع دوربین در مواجهه با شخصیت یسنا است. دوربین کارگردان هر زمان که با دختربچه مواجه می‌شود، خود را هم‌قد او می‌کند، چه یسنا ایستاده باشد و چه نشسته. و این چنین کارگردان موفق می‌شود با جای درست دوربین و قاب‌بندی‌هایش سمپات اولیه مخاطب با دختربچه‌ای که قرار است در ادامه داستان ربوده شود را برانگیخته کند. اولین مواجهه مخاطب با یسنا پس از ربوده شدن نیز به‌خوبی برگزار می‌شود. دوربین در اتاقکی که دختربچه در آن محبوس است قرار گرفته و شخص رباینده از بیرون اتاق به او نزدیک می‌شود. همچنین در لحظه خروج یسنا از قنات نیز دوربین کارگردان به‌درستی او را مشایعت می‌کند در حالی که اتفاقات اصلی داستان، درون قنات در حال برگزاری است. این چنین است که کارگردان از ابتدا تا انتهای داستان، کاراکتر یسنا را تنها نمی‌گذارد. بنابراین او مشخصا مساله دزدیده شدن بچه را دارد، نه دغدغه برانگیختن هیجانات مخاطب. کارگردانی که موضوع اثرش برای او تبدیل به مساله می‌شود، در مسیر رسیدن به فرم قرار می‌گیرد و حس‌های انسانی مخاطب را در عوض هیجانات کاذب او برانگیخته می‌کند.
نکته دیگری که در نقد فیلم «ناتور دشت» باید به آن بپردازیم این است که کارگردان داستان اصلی را دچار تغییراتی کرده و با یک روایت جدید آن را نشان می‌دهد. آیا تغییر واقعیت در سینما ایرادی ندارد؟ کارگردان نباید به داستان اصلی وفادار باشد؟ جواب مسلما خیر است. نه‌تنها در سینما بلکه در هیچ‌کدام از مدیوم‌های هنری قرار نیست که هنرمند به واقعیت وفادار مانده و آن را مجددا به تصویر بکشد بلکه او موظف است جهان خود را برپا کند، جهانی که ارتباطش با واقعیت کات نشود و المان‌های رویا و کابوس را وارد آن کند. در واقع هنرمند وظیفه دارد که واقعیت را خیالین کند. این امر در «ناتور دشت» به‌خوبی شکل می‌گیرد. روایت جدید کارگردان در دنیای سینمایی خود باورپذیر است زیرا ارتباطش را با واقعیت حفظ می‌کند. اگر یک فرد کایت‌سوار در هنگام پرواز، یسنا را پیدا کرده است، در این فیلم نیز همچین فردی به شکلی دیگر او را پیدا می‌کند و باعث نجات جانش می‌شود. کارگردان در جهان خیالین خود به‌درستی به شخص کایت‌سوار ادای دین می‌کند.
اما اوج هنر کارگردانی به سکانسی برمی‌گردد که احمد پیران (با بازی هادی حجازی‌فر) از قنات خارج می‌شود تا جان خود و شخص کایت‌سوار را نجات دهد. پیران سال‌ها قبل خطایی را در حق پدر یسنا (مشهد با بازی علی صالحی) مرتکب شده که جرات اعتراف به آن را ندارد. بنابراین پیدا کردن یسنا فرصت مناسبی است که او بتواند دینی را که بر گردن خود دارد ادا کند. روایت داستان نیز به شکل پر ایرادی به این موضوع می‌پردازد اما سکانس خروج از قنات فوق‌العاده است. سیلابی از بتن که بر سر پیران هوار می‌شود، نمادی از غسل تطهیر او است. قهرمان داستان با نجات جان یسنا، پاک می‌شود و بتنی که بر سر او می‌ریزد حکم تطهیرش را دارد. بتن نماد است چون از دل داستان بیرون آمده و به خارج از آن دلالت ندارد. بتن در وهله اول همان بتن است. عاملی که قرار است قناتی را که در حال فروریزی است پر و مسدود کند. المانی که بر خود دلالت دارد حالا می‌تواند تبدیل به نمادی ضد خود شود. بتن نه‌تنها پاک‌کننده نیست بلکه آثار به جا مانده از آن نیز پاک نمیشود. در این سکانس هم آمده است تا پاک نشود، قناتی را برای همیشه پر کند تا دیگر کسی نتواند وارد آن شود اما حالا نقشش عوض می‌شود. قهرمان داستان را از گناه سهوی‌اش که هیچ‌گاه جرات اعتراف به آن را نداشت تطهیر می‌کند. این‌گونه کارگردان اثرش را به فرم می‌رساند. زمانی که تکنیک کار با دوربین را بلد است، روایت خیالین خودش از واقعیت را بیان می‌کند و به جای نمادبازی، نمادسازی می‌کند، اثرش هم فرم می‌گیرد و حس برمی‌انگیزد.
همان‌طور که در ابتدای نقد اشاره کردیم، فیلم «ناتور دشت» علی‌رغم نکات مثبت، دارای نقاط ضعف فراوانی است. از کاراکتر پدر یسنا آغاز کنیم. مشهد به عنوان یک پدر به‌شدت منفعل و سانتی‌مانتال است. به درد بوم نقاشی می‌خورد، نه تصویر سینما. در شب با حالت گریان در مزرعه نشسته است و یا جلوی در منزل زیر باران عصا به دست غصه می‌خورد. کارگردان چه قاب‌های کارت‌پستالی‌ای از او می‌دهد، باید آن‌ها را قاب کرد و به عنوان نماد رنج بر دیوار خانه کوبید اما جای این قالب‌ها در مدیوم سینما نیست. کارگردان جای شخصیت‌پردازی، نقاشی می‌کند. پدر نمادی از درد می‌شود اما بر خلاف نماد تطهیر که پیشتر راجع‌به آن صحبت کردیم، در دام نمادبازی می‌افتد. پدر در وهله اول باید پدر شود، با وجود پای علیل کنش داشته باشد، برای یافتن فرزندش بجنگد، نه اینکه او را تنها در میان مزرعه و باران رها کنیم تا اشک مخاطب را درآورد. قایق یسنا چه می‌گوید وسط داستان؟ آیا لازم است که پدر آن را بیاید و یاد دخترش بیفتد و زارزار گریه کند؟ این دیگر چه پدری است آقای کارگردان؟ آیا در دنیای پر حس و فرمی که برپا کردی، پدر باید این گونه باشد؟ او را تبدیل به نمادی از رنج کردی که هرگز از کنار حس مخاطب نمی‌گذرد، احساس هم برانگیخته نمی‌کند چون احساسات خودش به‌شدت اضافی و سانتی‌مانتال است.
فیلم «ناتور دشت» کاراکترهای اضافی، بازیگران بی‌ارتباط با کاراکتر و بازی‌های بد، کم ندارد که شاید بارزترین آن‌ها علی مصفا در نقش بایرام باشد. بایرام کاراکتری است که کار قاچاق انسان انجام می‌دهد. آیا واقعا انتخاب علی مصفا برای ایفای چنین نقشی مناسب است؟ بازیگری که به دلیل نقش‌هایش در سینمای ایران، خود به خود سمپات مخاطب است بنابراین کار سختی در پیش رو دارد تا کاراکتر بایرام را که سیاهی مطلق است باورپذبر کند. کارگردان هم کمکی به او نمی‌کند. نشستن در پشت میز قهوه‌خانه و تخته نرد بازی کردن که کاراکتر منفی را شخصیت‌پردازی نمی‌کند. بازی مصفا هم به‌شدت ضعیف و تصنعی است. نوچه‌های بایرام که در کنارش حضور دارند، گزینه‌های مناسب‌تری برای ایفای نقش او هستند. حداقل به‌صورت تیپیکالِ یک شخص خلاف‌کار ساخته می‌شوند اما بایرام تیپ هم نیست. اصلا هیچی نیست. یک مشتری معمولی است که در قهوه‌خانه حضور دارد. درگیری پایانی‌اش با آیهان نیز مضحک و تصنعی است. اشتباه بعدی کارگردان انتخاب بابک کریمی در نقش پدر زن آیهان است. کریمی بازیگر بسیار خوبی است، بازی او در فیلم «ماهی و گربه» فراموش‌نشدنی است اما در این‌جا چیزی از آن بازی همیشگی و حس‌برانگیز او مشاهده نمیشود. قابلیت باورپذیر کردن نقش را ندارد. بیننده جای کاراکتر پدر زن آیهان با کاراکتر بابک کریمی مواجه است که گریم کرده و در حال تمرین نقش است. متاسفانه در فیلم «ناتور دشت» نه‌تنها در انتخاب بازیگران اشتباه رخ داده است بلکه کارگردان توانایی بازی گرفتن از آن‌ها را نیز ندارد. کوچکترین حس و حتی احساسی از جانب کاراکترها به مخاطب منتقل نمیشود.
اگر کاراکترهای بایرام و پدر زن آیهان در فیلم شکل نمی‌گیرند، محیط‌بان بازنشسته‌ای که نقش او را سعید آقاخانی بازی می‌کند به‌طور کلی اضافی است. محیط‌بانی که به دو دلیل در داستان حضور پیدا می‌کند. اول آن‌که اطلاعاتی از گذشته احمد پیران در اختیار مخاطب قرار دهد و دوم اینکه نقشی در پروسه تطهیر قهرمان داستان ایفا کند. پس خودش به‌صورت مستقل وجود ندارد و اضافی است. گذشته کاراکتر اصلیِ هیچ فیلمی با دیالوگ ساخته نمیشود، سینما مدیوم تصویر است و اگر قرار است کاراکتری سیاه شود تا پروسه تطهیر او شکل بگیرد باید فرآیند آلوده شدنش نیز به تصویر کشیده شود. همچنین احمد پیران را با آزادسازی پرندگان نمی‌توان تطهیر کرد. برای پاک‌سازی او نجات دادن جان یسنا نیاز بود که به‌خوبی در پایان فیلم اجرا شد. بنابراین دو سکانسی که در خانه محیط‌بان بازنشسته نمایش داده می‌شود به‌کلی اضافی است و با حذف آن از فیلمنامه نه‌تنها کوچکترین گزندی به داستان وارد نمیشود بلکه آن را باورپذیرتر نیز می‌کند.
قبل از آن‌که به شخصیت قهرمان داستان بپردازیم لازم است در خصوص کاراکتر آیهان (با بازی میرسعید مولویان) که شاید بهترین بازی این فیلم باشد بحث کنیم. آیهان نسبت به سایر کاراکترهای فیلم «ناتور دشت» باورپذیرتر است. بازی هم تا حدودی خوب است هرچند در پایان فیلم با آن پلک‌زدن‌های مداوم در دام اور اکت (Over act) می‌افتد. مشکل کاراکتر آیهان در ارتباط میان او و همسرش است. ارتباطی که نه‌تنها از لحاظ عاطفی شکل نمی‌گیرد بلکه منطقی هم نمیشود. کاراکتر هلما یا حلما (با بازی شبنم قربانی) همسر آیهان است. مشکل او از همان اسمش آغاز می‌شود. هلما به معنی دختر تند و تیز است و حلما به معنی دختر صبور اما همسر آیهان نه تند و تیز است و نه صبور. او در فیلم حضور دارد که فقط گریه کند و ناامید باشد. مثلا آیهان را دوست دارد، از دخترش نمی‌تواند بگذرد و نگران سلامتی پدرش است. اما هیچ‌کدام از این موارد در کاراکتر او شخصیت‌پردازی نمیشود. آیهان را که مدام از خود می‌راند، به غیر از آن لبخندهای برخورد اول این دو کاراکتر که چقدر تصنعی و بد است. انگار دختر و پسری برای بار اول یکدیگر را دیده‌اند و به هم علاقه‌مند شدند، در این سکانس هیچ احساسی از زن و شوهر بودن این دو کاراکتر به مخاطب القا نمیشود. کارگردان به عمد این کار را می‌کند تا در ادامه به مخاطب شوک وارد کند. آن تعلیق فوق‌العاده آخر فیلم کجا و این شوک‌های بی‌دلیل و فرم‌شکن کجا. دختر هلما نیز به غیر از دو پلان کوتاه در فیلم غایب است. بنابراین کدام عشق مادرانگی‌ای ساخته شد که بتواند زمینه‌ساز ارتباط یا جدایی هلما و آیهان شود؟ علاقه‌اش به پدر هم بی‌منطق است. از یک طرف به دور از چشم او با آیهان عقد می‌کند و از طرف دیگر با کوچکترین برخورد پدر تصمیم به طلاق می‌گیرد و وام ازدواج را بهانه این عقد می‌کند. بنابراین عشقی که در عیان (نه در خفا) دروغ است چرا باید وقت زیادی از فیلم را به خود اختصاص دهد؟ چه کمکی در شخصیت‌پردازی آیهان و پیش‌برد قصه ایفا می‌کند؟ عملا با حذف نصفی از کاراکترها و اتفاقات داستان، فیلم «ناتور دشت» را می‌شد با هزینه‌ای کمتر و فرمی بهتر ساخت. شوک دیگری که در خصوص کاراکتر آیهان اتفاق می‌افتد، لحظه مواجهه مخاطب با فرد رباینده یسنا است. هرچند کارگردان این موضوع را در همان اوایل فیلم به مخاطب اطلاع می‌دهد اما اگر لحظه دزدین یسنا به تصویر کشیده می‌شد از این شوک بی‌دلیل نیز جلوگیری می‌کرد و تعلیق داستان سریع‌تر شکل می‌گرفت.
شخصیت‌پردازی قهرمان داستان نیز مانند سایر کاراکترها پر از عیب و ایراد است. معرفی احمد پیران به مخاطب خوب برگزار می‌شود. شخص نسبتا روشنفکری که در روستا زندگی می‌کند اما این روشنفکری‌اش مانع ارتباط میان او و روستاییان نمیشود. روشنفکری واقعی نیز به همین شکل است. شخص روشنفکر یک قدم از اعضای جامعه‌اش جلوتر است تا راهنمای آن‌ها باشد، نه اینکه کیلومترها فاصله بگیرد و نگاهی از بالا به پایین به عوام مردم بکند. اما مشکل این‌جا است که تکلیف کارگردان با قهرمان داستانش مشخص نیست. در جایی وجدان بیدار جامعه می‌شود و ازخودگذشگی می‌کند و در جای دیگر (هنگام ضبط ویدئو برای اینستاگرام) دقیقا به یکی از روستاییان مبدل می‌شود. این خصوصیات در تضاد با یکدیگر قرار ندارند اما هر کدام از روستاییان نیز می‌توانست این صحبت‌ها و لحن را هنگام ضبط ویدئو داشته باشد. به فکر فرو رفتن‌های گاه و بی‌گاه او نیز خوب نیست. سینما ادبیات نیست که ذهنیات کاراکتر را برای مخاطب عیان کند، سینما تصویر است و تا تصویری نمایش داده نشود، روایت داستان ناقص می‌ماند. مخاطب از کجا بداند که در ذهن پیران چه می‌گذرد؟ تا اواسط داستان هم که از عذاب وجدان او خبر ندارد بنابراین نشان دادن کاراکتری متفکر که کارگردان قابلیت ورود به ذهن او را ندارد عملا مخاطب را گیج می‌کند و فیلم را از ریتم می‌اندازد.
همان‌طور که پیشتر هم اشاره کردیم، قرار دادن داستان‌های فرعی در زندگی قهرمان داستان اگر در راستای فرم اثر نباشد، رفتن به بیراهه است. لحظه آزادسازی پرندگان عملا هیچ کمکی به روند داستان نمی‌کند و بدتر از آن قابی است که کارگردان از پیران و پرندگان آزاد شده در آسمان می‌گیرد. قابی که شاید در مسابقات عکاسی پیروز شود اما در سینما باید آن را برید و انداخت دور. دوربین به صورت Low Angel (پایین به بالا)، احمد پیران در وسط قاب از نمای پشت، و پرندگان در حال پرواز در آسمان. به‌به! این قاب را باید فرستاد به نمایشگاه‌های عکاسی و به قیمت گزاف فروخت اما در سینما، تصویری که در چارچوب فرم اثر نباشد، ذره‌ای ارزش ندارد. صحبت تلفنی او با پسر کشتی‌گیرش نیز خوب نیست. قهرمان داستان به‌درستی از خود گذشت تا جان کودکی را نجات دهد پس دیگر چه نیازی است، حس انسانی‌ای که در مخاطب زنده شده است را با اشک‌های پشت تلفن پیران سانتی‌مانتال کنیم. محمدرضا هنرمندان هرچقدر در تکنیک کارگردانی، نوع روایت و حتی فرم اثر خوب کار می‌کند اما در شخصیت‌پردازی بسیار بد است. کاراکترهای اضافی، بازی بد بازیگران، خرده داستان‌های بی‌ربط و بلاتکلیف بودن قهرمان داستان، تمامی زحمت‌هایی که در راستای رسیدن اثر به فرم هنری‌اش انجام می‌پذیرد را نابود می‌کند.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۶ از ۱۰
دانلود آهنگ
طراحی و اجرا :
وین تم
هر گونه کپی برداری از طرح قالب یا مطالب پیگرد قانونی خواهد داشت ، کلیه حقوق این وب سایت متعلق به وب سایت تک فان است
دیدگاهتان را بنویسید