ارسال دیدگاه
امروز: شنبه , ۶ دی , ۱۴۰۴
X
سینما و شعبدهبازی دو مدیومی هستند که در راه رسیدن به فرم خود دو مسیر کاملا مجزا را طی میکنند. چگونگی روایت سینما بر پایه تعلیق شکل میگیرد و شعبده از طریق شوک، مخاطب را با خود همراه میکند. حال یک سوال اساسی پیش میآید؛ پس تکلیف شوک در سینما چه میشود؟ آیا کارگردان مجاز نیست که با اصل غافلگیری، مخاطب را پای اثرش میخکوب کند؟ برای پاسخ به این سوال باید سینما را به عنوان یک مدیوم هنری کمی تخصصیتر بررسی کنیم. هر هنرمندی نهتنها در سینما بلکه در تمامی هنرهای هفتگانه مجاز است که به مخاطب شوک وارد کند اما این شوک باید از مسیر تعلیق گذر کرده باشد و از دل آن بیرون بیاید. فیلم «شمال از شمال غربی» آلفرد هیچکاک مثال مناسبی برای این ادعا است. در این فیلم هیچکاک در همان ابتدا به مخاطب اطلاع میدهد که نیروی پلیس یک جاسوس در میان باند تبهکاران قرار داده است اما این کاراکتر را برای بیننده مشخص نمیکند. همین امر باعث میشود که در کل زمان فیلم تعلیقی شکل بگیرد و مخاطب به دنبال این شخص خاص بگردد و زمانی که در پایان داستان فرد جاسوس مشخص میشود، شوکی به بیننده وارد میگردد که نهتنها فیلم را از فرم خود نمیاندازد بلکه بالعکس کاملا در راستای برانگیختن حس مخاطب عمل میکند. شوک بدون تعلیق، فرمشکن است زیرا هم اثر را یکبار مصرف میکند و هم فرصت همتجربه شدن بیننده با داستان را از او میگیرد اما زمانی که تعلیق شکل میگیرد، حسهای متضاد بیننده برانگیخته میشود و حالا کارگردان میتواند شوک را نیز چاشنی این امر کند. سری فیلمهای Now You See Me با توجه به موضوعی که دارند فرصت مناسبی را در اختیار قرار میدهند تا دوگانه تعلیق و شوک را در سینما بررسی کنیم.
مهمترین نقطه قوت فیلم Now You See me: Now You Don’t این است که ظاهرا بر ضد نظام سرمایهداری عمل میکند یا لااقل شعارش را میدهد و به ضد خود تبدیل نمیشود. وضعیت این روزهای سینمای هالیوود بهگونهای است که اگر یک اثر شعار ضد سرمایهداری هم بدهد باید به عوامل آن فیلم آفرین گفت. آنتاگونیست داستان (ورونیکا وندربرگ با بازی رزمند پایک) فردی سرمایهدار است که این ثروت او شخصی نبوده و کاملا تحت سیطره سرمایهداری قرار میگیرد. الماسهایی که در ابتدا پدرش و سپس خود او تصاحب کردهاند و دست به غارت سرمایه مردم آفریقا زدهاند، عامل اولی است که این کاراکتر را زیرمجموعه سرمایهداری قرار میدهد. سلطه بر ارگان مهمی مثل پلیس فرانسه نیز المان دومی است که ثروت آنتاگونیست داستان را از حالت شخصی خارج کرده و بهدرستی او را عاملی در راستای تحقق اهداف یک نظام سیاسی قرار میدهد، نه یک فرد خاص. بنابراین فیلمنامه وظیفه خود را بهخوبی ایفا میکند و حالا نوبت کارگردان است که با چگونگی روایتش، کاراکتر ورونیکا را شخصیتپردازی کند. متاسفانه آقای روبن فلیشر (کارگردان فیلم) هرگز نمیتواند کاراکتر ورونیکا را نهتنها به یک شخصیت بلکه به یک تیپ سینمایی شخص سرمایهدار تبدیل کند. ظاهرا فیلمساز دلخوش به انتخاب بازیگرش است. رزموند پایک با توجه به نقشپردازیهایی که در کارنامه کاری خود دارد (علیاخصوص فیلم Gone Girl) تا حدودی آنتیپات مخاطب است و روبن فلیشر نیز روی این امر حساب باز کرده و شخصیتپردازی او را بهطور کامل از یاد برده است. با توجه به اینکه مدت زمان زیادی از فیلم صرف این کاراکتر میشود، کارگردان فرصت مناسبی دارد تا مخاطب را ضد او کند اما متاسفانه در عمل چیزی مشاهده نمیشود. بحث و جدل با یکی از اعضای شرکت، تهدید او به بلعیدن الماس و ترساندن مریت (با بازی وودی هرلسون) در بازداشگاه عملی نیست که از این کاراکتر یک آنتاگونیست بسازد و مخاطب تنها سایهای از یک ضد قهرمان را مشاهده میکند. حتی زندانی کردن پنج اسبسوار در محفظه شیشهای نیز عملی نیست که در حد و اندازه این کاراکترِ ساخته نشده باشد.
حال میخواهیم بحثی که در مقدمه نقد به آن پرداختیم را در خصوص فیلم Now You See me: Now You Don’t بررسی کنیم. زمانی که یک فیلمساز قصد دارد مدیومی را با زبان سینما به تصویر بکشد باید در زمین سینما بازی کند. در واقع چگونگی روایت و فرم باید سینمایی باشد و موضوع در قالب این چهارچوب نشان داده شود. اما در این فیلم همه چیز برعکس است. کارگردان در عوض آنکه روایتی سینمایی از تردستیهای گروه اسبسواران به مخاطب ارائه دهد، مدیوم خود را بهطور کلی فراموش کرده و فیلم را تبدیل به زمین بازی شعبده و روایتی شوکآور کرده است. روبن فلیشر در تمام مدت زمان فیلم در حال گول زدن بیننده است و این امر را بهقدری تکرار میکند که صورتی اگزجره و خستهکننده به خود میگیرد. سکانس مقدمه فیلم خوب است. برای شخصیتپردازی سه کاراکتری که از این قسمت وارد فیلم میشوند، نیاز است که مخاطب گول بخورد و دچار شوک شود تا این سه شخصیت جدید، حداقل بهصورت تیپیکال برای بیننده ساخته شوند. مشکل آنجایی است که در زمان روایت داستان اصلی هم این اتفاقات تکرار میشود. از دزدین الماس ویکتوریا در مهمانیای که ترتیب داده است تا فاش شدن هویت شخصی که اسبسواران را در کنار هم جمع میکند و اتفاقاتی که از پس آن رقم میخورد، همه و همه از اصل غافلگیری پیروی میکند. در واقع کارگردان داستان اصلی را از چشم مخاطب پنهان میکند و پس از اتمام داستان ظاهری، فلشبکی به گذشته میزند و آن را به نمایش میگذارد. این امر دقیقا نوع روایتی است که در مدیوم شعبدهبازی صورت میپذیرد. شعبدهباز مخاطب را گول میزند و سپس اگر نیاز ببیند روش خود را برای او بازگو میکند. این اصل غافلگیری و روایت داستان اصلی پس از وارد کردن شوک به مخاطب، فرم مناسبی است که به عمل شعبدهبازی هیجان میبخشد. اما در سینما نیاز به تجربه کردن است. تجربه کردن داستان اصلی در کنار کاراکترها و حتی دور از چشم آنها. گول زدن و ایجاد شوکی که از مسیر تعلیق گذر نکرده باشد برای کاراکترهای فیلم است، نه مخاطب. برای آنکه مخاطب بتواند با گروه اسبسواران همداستان شود باید داستان آنها را بداند، در غیر این صورت فاصلهگذاریای میان بیننده و قهرمانان داستان ایجاد میشود که حس همذاتپنداری را از بین میبرد.
مشکلات فیلم Now You See me: Now You Don’t به همینجا ختم نمیشود. کارگردان تم اصلی اثر را از آن جدا کرده و بهصورت یک سکانس مجزا به مخاطب ارائه میدهد. اگر داستان از طریق عمل تردستی و شعبده پیش میرفت و به مخاطب شوک وارد میکرد، جای امیدواری داشت اما مشکل آنجا است که تم اصلی اثر در مدت زمان زیادی از فیلم بهطور کلی به دست فراموشی سپرده میشود. کارگردان در یک سکانس نسبتا طولانی کلکلی بین قهرمانان داستانش راه میاندازد که هریک از آنها قصد دارند تواناییهای خود را به رخ دیگری بکشد. به غیر از این چند پلان و سکانسِ مقدمه فیلم دیگر عمل تردستی خیلی در پیشبرد داستان نقشی ایفا نمیکند و جای خود را به لحظات اکشن و گاها کمدی میدهد. گویا کفگیر داستان بعد از دو قسمت بدجور به کف دیگ خورده است که عوامل تصمیم گرفتهاند تم اصلی را کمرنگ کنند و رنگ و بوی اکشن آن را افزایش دهند. اینگونه تم را به حاشیه بردن و محدود و بولد کردن آن در یک سکانس بیاهمیت باعث ابتذال داستان میشود. حال فرض کنید که زد و خورد داخل اداره پلیس جای خود را به تردستی قهرمانان داستان میداد و آنها از طریق عمل شعبده در عوض درگیری فیزیکی موفق به فرار میشدند و کارگردان هم با نوع روایت داستان، مخاطب را از تکنیک تردستی آنها آگاه میکرد. فرض اول باعث حفظ تم اصلی فیلم میشد و فرض دوم باعث سمپات و نزدیکی مخاطب با قهرمانان داستان. ترکیب این تم و سمپات میتوانست تعلیقی در فیلم ایجاد کند که قسمت سوم فیلم Now You See me همانند دو قسمت قبلی آن قابل دفاع باشد.
همانطور که در ابتدای نقد اشاره کردیم فیلم Now You See me: Now You Don’t از مشکل شخصیتپردازی رنج میبرد. علاوه بر آنتاگونیست داستان، سه کاراکتر تازه وارد به استثنای یکی از آنها عملا شخصیتپردازی نمیشوند. تنها کاراکتر چارلی (با بازی جاستیس اسمیت) است که تا حدودی هویت مستقل پیدا میکند. کارگردان در چند سکانس، هوش او را به رخ مخاطب میکشد. باز کردن در مخفی با جابهجایی تاس، پیدا کردن مدارک هویتی ورونیکا از پشت تابلوی نقاشی و حدس زدن مکان او از چارلی شخصیتی باهوش و قابل اعتنا میسازد که کارگردان تمامی این شخصیتپردازی را با شوکی که در پایان فیلم به مخاطب وارد میکند از بین میبرد. این شکستن شخصیت در پایان فیلم، جملات او را شعاری میکند. برگرداندن الماس به مردم آفریقا در خور شخصیت چارلیای بود که مخاطب در طول فیلم او را شناخته و باور کرده بود. کاراکتری که کارگردان در پایان فیلم از او ارائه میدهد، هرچند در ظاهر مثبت است اما نمیتواند مخاطب را با گفتن چنین جملات مهمی با خود همراه کند و دیالوگهایش شعاری میشود. حضور کاراکتر تادیوس (با بازی مورگان فریمن) در این قسمت بهکلی اضافی است. هیچ نقشی در داستان ایفا نمیکند و حضورش هیچ دلیلی جز نوستالژیبازی ندارد. به همین خاطر کارگردان مجبور است بهسرعت او را از فیلم خارج کند، هرچند امکان حضور دوباره او در قسمتهای بعدی و شوکه کردن مخاطب وجود دارد. همین امر در خصوص کاراکتر دیلن (با بازی مارک روفالو) نیز صدق میکند. احتمالا در قرارداد اولیه او ذکر شده است که باید در تمامی قسمتها حضور داشته باشد که کارگردان مجبور است او را در پایان فیلم به این شکل کلیشهوار به اثرش اضافه کند.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۵ از ۱۰
دانلود آهنگ
دیدگاهتان را بنویسید