ارسال دیدگاه
امروز: دوشنبه , ۸ دی , ۱۴۰۴
X
«مادران جوان»، آخرین ساختهی برادران داردن (ژان-پیر داردن و لوک داردن)، تجربهای است عمیقاً انسانی و استثنایی. در جهان امروز سینما، که فیلمها اغلب با پرحرفی یا احساسزدگی افراطی از مواجهه با واقعیتهای خام طفره میروند، این فیلم با زهدی آگاهانه و هنرمندانه، خود را در معرض ملتهبترین لایههای زندگی انسانی قرار میدهد. برادران داردن در این اثر، نه میخواهند صرفاً شاهدی بر رنج باشند و نه خطیبی اجتماعی. آنها فضایی فشرده و بیپیرایه خلق میکنند؛ فضایی سرشار از جزئیاتی زنده و ملموس که نفس میکشند.
فیلم روایت پنج دختر نوجوان را دنبال میکند که در یک پناهگاه اجتماعی (خانه مادران)، با بار سنگین مادر شدن پیش از موعد و تبعات آن دست و پنجه نرم میکنند. جسیکا (بابت وربیک)، پرلا (لوسی لارول)، جولی (اِلزا هووبِن)، نعیما (سامیا هیلمی) و آریان (ژاناینا هالوی فوکان)، هرکدام جهانی شکسته اما مقاوم را نمایندگی میکنند. اما نقطهی قوت فیلم، هرگز در کلیت «موضوع» آن نیست، بلکه در راه و روشی است که داردنها برای نزدیک شدن به این موضوع برمیگزینند. آنها از هرگونه قضاوت، تفسیر اضافی یا جهتدهی احساسی پرهیز میکنند. دوربینشان، همچون یک عضو خاموش اما هوشیار از فضا، ثبت میکند. این ثبت، اما منفعل نیست، فعالیتی است اخلاقی و عمیقا حسی.
سبک مستندگونه، با دوربین رویدست و کاتهای ناگهانی که ما را بیمقدمه از دل زندگی یک شخصیت به زندگی دیگری پرتاب میکند، القاکنندهی همان حس بیثباتی، شتاب و درهمریختگی است که شخصیتها تجربه میکنند. استفاده از بازیگران غیرحرفهای – که برخی از بیپیرایهترین و در نتیجه تأثیرگذارترین بازیهای ممکن را ارائه میدهند – این حس حضور در «لحظهی واقعی» را تقویت میکند. حتی انتخابهای فنی به ظاهر ناپخته، مانند صداهای محیطی غالب یا لحظاتی که شخصیتها از فوکوس خارج میشوند، نه ضعف، بلکه بخشی از دستور زبان صادقانهی فیلم هستند. این عناصر، فضایی تنفسی ایجاد میکنند، فضایی که در آن زندگی جریان دارد، بیآنکه برای زیباییشناسیِ قراردادی و کارتپستالی توقف کند.
لِگاتوی زخم: جسیکا
داردنها فیلم را با سکوتی شکسته میشکافند که خود، یک موسیقی کامل است. قاب با یک مدیوم کلوزآپ از چهره جسیکا آغاز میشود، در حالی که با تلفن همراهش صحبت میکند. هیچ پیشدرآمدی نیست، هیچ معرفیای. ما مستقیماً در میانه ضربآهنگِ انتظاری پرتنش قرار میگیریم. دوربین، همچون نوازندهای که یک خط ملودی پیچیده را مینوازد (در یک لانگتیک بیوقفه)، او را در فضای عمومی و بیپناه کنار ایستگاه اتوبوس دنبال میکند. حرکاتش نتهای ریز و لرزانِ یک اضطرابِ آشنا را مینوازند: قدمهای کوتاه و بیهدف، عقبنشینی ناگهانی و یک پناهگیری غریزی پشت سازه ایستگاه (یک افت دینامیک). این ریتم رفتوبرگشت، پیش از هر دیالوگی، گام مینورِ ذهن او را فاش میکند: فضایی معلق میان امید و ترس، میان تمایل برای دیدن و نیاز به پنهان شدن.
سپس، یک گامِ فرعی نمادین رخ میدهد. جسیکا، با امیدی کودکانه، به سمت یک زن غریبه میرود تا بپرسد آیا او همان کسی است که منتظرش بوده. پاسخ منفی است. در این لحظه، نگاه او به شکم برآمدهاش میافتد. این تغییر ناگهانی، یکی از قدرتمندترین لحظات غیرکلامی فیلم است. این نگاه، دو ملودی متضاد را به هم گره میزند: انتظار برای مادری که او را رها کرده، در تقابل با حضور جنینی که خواهد آمد. درواقع بحران هویت او، به مسئولیت آیندهاش متصل میشود. تمام سمفونی ترس فیلم در این یک نت گذرا داردنها فشرده شده است.
سکانس معاینه پزشکی شکم جسیکا، لحظهای است که درد درونی، سرانجام از مرزهای جسم میگذرد و در یک کنش تکاندهنده متجلی میشود. جسیکا ناگهان دکتر را در آغوش میفشرد و شانهاش را گاز میگیرد. این عمل، یک شوک نمایشی نیست؛ فریاد خاموشِ بدنِ اوست. از منظر روانشناسی، این واکنش، امضای یک دلبستگی ناایمن عمیقاً آشفته است. کودکانی که طعم رهاشدگی را چشیدهاند، اغلب در بزرگسالی، در آستانه دریافت محبت یا مراقبت، با موجی از ترس از طرد شدن مواجه میشوند. پاسخ آنان میتواند ترکیبی پارادوکسیکال از «چسبندگی» و «پرخاشگری» باشد– همانطور که جسیکا در یک نفس، هم میچسبد و هم گاز میگیرد. جمله ساده و مرکزگرای او – «مامانم منو نمیخواد» – کلید این رفتار است: او در چهره هر مراقبی، نخست ردپای مادری را میبیند که او را نخواست.
این زخم، منطق تمام تلاشهای بعدی او را نیز شکل میدهد. وقتی اصرار میورزد پدر کودک در ملاقات با مادرش حاضر باشد، هدفش فراتر از یک نمایش اجتماعی است. او میخواهد در برابر چشم مادر – و در درجه اول، برای خودش – یک الگوی متضاد بسازد: الگویی که در آن پدر و مادر «کنار هم» میمانند. شکست این نقشه، شکست نمادین آن رویای جبران است و ملاقات سرد و بیآغوشی که در پی میآید، زخم کهنه را تازه میکند. در برابر جمله مادر که میگوید «میتوانی نگهش داری»، پاسخ جسیکا – «مثل تو نمیشم» – یک بیانیه وجودی است. این نه لاف زدن، که یک مرزبندی روانیِ ضروری است؛ تلاشی ناامیدانه برای ساختن هویتی مستقل با فاصلهگیری از تنها الگوی مادری که میشناسد.
تنش حاصل از این رویارویی چنان شدید است که مستقیماً بر بدنش تأثیر میگذارد و درد زایمان را دو هفته جلو میاندازد. این سوماتیزاسیون – تبدیل رنج روان به نشانه جسمی – گواهی گویا بر این است که برای جسیکا، ذهن و بدن از هم جدا نیستند؛ زخم یکی، در دیگری خونریزی میکند. درخشانترین و تلخترین تجلی این زخم، در ماشین و در اوج درد زایمان رخ میدهد، آنگاه که جسیکا مربیاش یاسمین را با مادرش اشتباه میگیرد. این انتقال ناخودآگاه، کاری ژرفتر از یک اشتباه ساده است. این نشان میدهد که نیاز اولیه و ارضا نشده او به مادر، آنچنان قوی است که بر درک واقعیت غلبه میکند و سعی میکند هر چهره حمایتگری را به قالب آن نیاز درآورد. در این لحظه، تمام تراژدی جسیکا فشرده میشود: او نه تنها در جستوجوی مادری است که از دست داده، بلکه در آستانهی مادر شدن، ناچار است این خلأ را در وجود خودش و در رابطهای دیگر بازآفرینی کند.
دو لحظهی فراموشنشدنی دیگر در روایت جسیکا وجود دارد. نخست، جایی که او مادرش را هنگام بازگشت به خانه تعقیب میکند. در این دیدار، خبر زایمان را میدهد و با صدایی لرزان میپرسد: «چرا مرا رها کردی؟» اما مادر پاسخی نمیدهد و تنها میگوید: «چیزی برای گفتن ندارم» وقتی جسیکا میپرسد چرا او را سقط نکرده، مادر با بیتفاوتی میگوید: «نمیدانم، یکدفعه شد» در همین لحظه صدای ماشینی از بیرون قاب شنیده میشود؛ مردی آمده تا مادر را ببرد. مادر سراسیمه جسیکا را دور میکند و میگوید: «دیگر اینجا برنگرد» ظرافت کارگردانی و حس انسانی داردنها در همین لحظه آشکار میشود: دوربین به سمت جسیکا میچرخد اما برخلاف بیشتر موقعیتها با او حرکت نمیکند. صدای مردی از خارج قاب شنیده میشود که از مادر میپرسد: «اون کی بود؟» جسیکا که پشتش به دوربین است، کمی سرعتش را کم میکند تا پاسخ مادر را بشنود. اما مادر میگوید: «یه دختر خیابونی بود که پول میخواست» پس از شنیدن این جمله، جسیکا سرعت قدمهایش را بیشتر میکند، در حالی که دوربین همچنان ثابت مانده و یکی از معدود لانگشاتهای فیلم را ثبت میکند. جای دوربین و کات نزدن به مادر یا صورت جسیکا نشان میدهد که داردنها این تحقیر را به او نمیچسبانند، بلکه آن را در فاصلهای اخلاقی نگه میدارند. لحظهی ماندگار دیگر، آخرین دیدار جسیکا و مادرش است که در جمعبندی متن به آن بازمیگردم.
داردنها فیلم را به درستی با جسیکا آغاز میکنند، گویی او پرلود (پیشدرآمد) ضروری کل این سمفونی انسانی است. جسیکا تنها شخصیتی است که در آستانه تولد قرار دارد – نه فقط تولد نوزادش، که تولد خودش در مقام یک مادر. این جایگاه، او را در مرکز یک بحران دوگانه قرار میدهد: همزمان که با زخم رهاشدگی و فقدان مادر دست به گریبان است، باید به سوی مسئولیت مادری آینده گام بردارد. روایت او، مانند یک (نغمهٔ معرف) اصلی، چکیده و سرمشق تراژدی دیگران است. تمام اضطراب، امید، ترس و جستوجوی هویتی که در سرگذشت سایر دختران پراکنده است، نخست در مایهای فشرده و شدید در ملودی وجود جسیکا نواخته میشود. او نخستین نت از یک گام چندصدایی است. از این رو، مسیر او نه یک خط داستانی مجزا، که تم اصلیِ در حالِ تکامل کل فیلم است. نقطه آغاز او – آن انتظار شکسته در ایستگاه اتوبوس – آغازی است که در سرنوشت دیگران بسط مییابد و سرانجام در شخصیت نسبتاً باثباتتر جولی، به آکوردی از امکان رهایی از چرخهی تلخ گذشته فرود میآید. جسیکا پرسش را مینوازد، و دیگران هر کدام به شیوهای بخشی از پاسخ احتمالی را میآزمایند.
استاکاتوی یک ترس: پرلا
اگر جسیکا نوایی پیوسته و کشیده از انتظار و زخم است، پرلا ضربآهنگی منقطع و کودکانه از ترس را مینوازد. او دختر سیاهپوستی است که درگیر رابطهای شکننده با روبین، پدر کودکش است. هر بار که روبین در قاب ظاهر میشود، سردی و فاصلهگیری او مانند یک سکوت سنگین در میان کلمات پرلا خودنمایی میکند. پرلا میکوشد او را وادار کند تا نزد مادرش از او حرف بزند و خانوادهای تشکیل دهند، اما این تلاش هر بار با یک دیسکورد (ناهمآوایی) نافرجام به پایان میرسد.
اوج شکنندگی پرلا در گفتوگویی صمیمی با یکی از مربیان پناهگاه رخ میدهد. او اعتراف میکند: «اگر روبین با من نمونه، نمیتونم بچه رو نگه دارم» این جمله، هسته ترس او را عریان میکند: او خود را بدون پشتوانه آن رابطه ناپایدار، ناتوان از ایستادن میبیند. در این لحظه، صدای گریه نوزادش بهعنوان یک ضدملودی وارد صحنه میشود. مربی اشاره میکند که نوزاد گرسنه است. پرلا، با لحنی که هنوز از کودکی فاصله نگرفته، پاسخ میدهد: «منم گشنمه». بلافاصله کات بعدی، یکی از اعضای پناهگاه را نشان میدهد که دختر پرلا را برای شیر دادن نزد او میآورد. این لحظه، بدون هیچ شعار یا اغراق، وضعیت پرلا را عریان میکند: دختری که خود هنوز از کودکی فاصله نگرفته و نیازمند حمایت مادرانه است، اکنون با مسئولیتی سنگین روبهرو شده که فراتر از توان اوست. اینجا دو نیاز در یک سطح قرار میگیرند: نیاز جسمانی نوزاد و نیاز عاطفی مادر. پرلا، که خود محتاج تغذیه و حمایت است، باید منبع تغذیه باشد. این تقابل، تراژدی موقعیت او را نه با شعار، که با سادهترین کلمات ممکن به حس برآمده از فرم فیلم تبدیل میکند.
در ادامهی همین سکانس، پرلا با اشک در چشمانش میگوید: «میترسم» و سپس به مادرش اشاره میکند: «فکر میکنم که اون تو وجودمه» این جمله، ترس و دوگانگی او را آشکار میسازد؛ همان زخمی که در روایت جسیکا نیز دیده بودیم، اما این بار با لحنی نرمتر و کودکانهتر. سپس، او خاطره قناری خود را تعریف میکند. مادرش، به دلیل عدم تحمل آواز پرنده، آن را در توالت غرق کرده است. این عمل، فراتر از یک خشونت تصادفی است؛ استعارهای کامل از نابودیِ بیدرنگِ هر چیزی است که ظریف، زیبا و نیازمند مراقبت است – خواه آواز یک پرنده، خواه معصومیت یک کودک، خواه امیدهای شکننده یک دختر نوجوان. پرلا در این خاطره، خود را هم در جایگاه قربانی (قناری) و هم در جایگاه آلتدست (دستِ غرقکننده) میبیند. او از یک سو از ترس نابودی میلرزد و از سوی دیگر میترسد که مبادا، تحت فشار و درماندگی، خود تبدیل به عامل سرکوبِ زیبایی و آزادی (نمادینشده در آواز) شود – چه در وجود خودش و چه در وجود فرزندش.
اشاره به آواز و موسیقی ــ چیزی که در ادامه بهعنوان عنصری از آزادی و رهایی در فیلم مطرح میشود ــ نشان از ظرافت دیالوگنویسی و زیرمتن دارد. هر دیالوگ بهدرستی وضعیت روحی و روانی شخصیت را گسترش میدهد.
اما درست پس از آن اعترافات شکننده، تن پرلا تاب نمیآورد و غش میکند – یک فروپاشی فیزیکی که نقطه پایانی است بر همه ترسهای ناگفته. این سقوط ناگهانی، شکنندگی او را نه یک استعاره، که یک واقعیت بیواسطه و جسمانی میکند. مربی و جولی به کمکش میآیند؛ این صحنه، یکی از همان لحظههای کوچک همبستگی است که شبکه ایمنی نازک این جهان را تشکیل میدهد.
مسئلهی دیگر در روایت پرلا، رابطهی پرتنش او با خواهرش است. ریشههای اختلاف میان آن دو زمانی نمایان میشود که پرلا برای قرض گرفتن پول به سراغ خواهرش میرود. خواهر با سردی میگوید نمیتواند چیزی به او بدهد، و همین گفتوگو بهانهای میشود تا بخشی از گذشته و دلیل شکاف میانشان از دل دعوا بیرون بیاید. در نهایت، پرلا با بغض و خشم میگوید: «دیگر خواهری ندارم» و او را ترک میکند. این لحظه، اوج حس رهاشدگی اوست: طرد شدن همزمان از سوی شریک زندگی (روبین) و از سوی خانواده (خواهر). او در این نقطه، در انزوا و تنهایی مطلق به سر میبرد.
کادانسی برای رهایی: آریان
در سمفونی چندصدایی «مادران جوان»، روایت آریان یک کادانسِ قاطع است – یک فرود آهنگین که راه را برای تغییر جهت نهایی میگشاید. او تنها دختری است که هنوز رابطهای مستقیم و قطعنشده با مادرش، ناتالی، دارد. همین پیوند دردناکِ جاری، او را در موقعیتی منحصربهفرد و از بسیاری جهات دشوارتر قرار میدهد.
ناتالی، مادری است در بند اعتیاد و پرخاشگری مهارنشده، که فضای خانه را به مکانی غیرقابل پیشبینی و خطرناک تبدیل کرده است. او که زمانی مانع سقط جنین آریان شد، اکنون با اصرار میخواهد سرپرستی نوه را بر عهده بگیرد – تصمیمی که بیش از آنکه از عشق سرچشمه بگیرد، بنظر میرسد از نیاز بیمارگونه به وابستگی و تملک نشئت میگیرد. در اینجا، داردنها یکی از پیچیدهترین مفاهیم را به تصویر میکشند: عشقی که مخرب است، عشقی که میخواهد حفظ کند اما تنها میتواند در خود ببلعد. آریان در مقابل این الگو میایستد. انتخاب او ساده و در عین حال ژرف است: او میخواهد چرخه را بشکند. تصمیم میگیرد فرزندش را به خانوادهای بسپارد که بتواند امنیت و ثباتی را فراهم کند که خودش هرگز از مادرش دریافت نکرده است. این انتخاب، یک تسلیم یا فرار نیست، یک کنش شجاعانه آیندهنگرانه است. او با این کار، همزمان هم مادرش را میبخشد (با فهمیدن اینکه او در وضعیتی نیست که بتواند مراقبتی سالم ارائه دهد) و هم عشقی رادیکال به فرزندش نشان میدهد – عشقی که میتواند بزرگترین فداکاری را به جان بخرد: رها کردن، برای بهتر شدن. این تصمیم، آریان را به معمار سرنوشت خود و فرزندش تبدیل میکند، نه فقط بازیگری در تراژدی تکرارشونده مادرش.
در لحظهای که ناتالی تلاش میکند سرپرستی نوهاش را به دست بگیرد و با التماس میگوید: «قول میدم خوب ازش نگهداری کنم، از اول شروع میکنیم»، صدای مردی از بیرون قاب ــ یادآور همان روزمرگی و بیثباتی همیشگی ــ این تضمین را درجا فرو میریزد: مرد کفشهایش را میخواهد. آریان را میبینیم که پشت در راهرو پناه گرفته و با اضطراب گوش میدهد. موقعیتی که بهروشنی نشان میدهد هیچ چیز قرار نیست تغییر کند و او نمیتواند آیندهی فرزندش را در چنین فضایی به خطر بیندازد. این صحنه، با ظرافتی که داردنها در کارگردانی به خرج دادهاند، نه تنها شکست وعدههای مادر را آشکار میکند، بلکه به شکلی بیپیرایه نشان میدهد که چرخهی ناامنی و بیثباتی همچنان ادامه دارد. تصمیم آریان، در این قاب، به ضرورتی اخلاقی بدل میشود: او باید راهی تازه برای فرزندش بسازد، حتی اگر به معنای فاصله گرفتن از مادر باشد.
در یکی از درخشانترین و ماندگارترین لحظات فیلم، آریان در آستانه سپردن فرزندش به خانوادهای جدید، تنها یک شرط میگذارد. او کودک را در آغوش دارد و به زوج جوان میگوید: «قسم بخورید که بهش موسیقی یاد بدید» این درخواست، چون نوری در قلب یک تراژدی میدرخشد. در میانه هولناکترین جدایی، آنچه آریان برای فرزندش طلب میکند، نه ثبات مادی صرف، نه امنیتی کلیشهای، بلکه هدیهای است از جنس روح: موسیقی. این انتخاب، عمق بینش او را فاش میکند. او میداند رنج اجتنابناپذیر است، اما میخواهد فرزندش زبانی برای گفتنِ آن رنج و راهی برای گذر از آن داشته باشد. موسیقی، در جهان داردنها، به نماد ناب تواناییِ رهایی، بیان و یافتن معنا بدل میشود. این لحظه، حلقه ارتباطی ظریفی با کل فیلم میزند. پیوند آن با خاطره قناری خفهشده پرلا – نماد آواز سرکوبشده – و با پایان زندگیبخش فیلم که بر پایه موسیقی استوار است، نشان میدهد که هنر در این جهان یک سلاح وجودی است. آریان، با این درخواست، در حال شکستن چرخهای است که مادرش ناتالی در آن گرفتار بود: چرخهای که در آن خشونت و بیثباتی، هرگونه امکان زیبایی و بیان را خفه میکرد. او میراثی جدید میسازد: نه میراث درد، که میراث ابزاری برای دگرگون کردن درد. موسیقی، در اینجا، وعده یک زبان مشترک، یک پناهگاه درونی و امکان لمس چیزی فراتر از صرف بقا است – امکان زندگی کردن. این کادانس آریان، اگرچه با نتی غمگین آغاز میشود، اما در امکانی که برای آینده میگشاید، حاوی نتی از امید تابناک است.
اینترلود آرامش: نعیما
در میان ملودیهای پرتلاطم و غمانگیز دیگران، روایت نعیما همچون یک اینترلودِ آرام و زودگذر عمل میکند – یک قطعه کوتاه و رابط که فرصتی برای تنفس فراهم میآورد. روایت او از همه کوتاهتر است و شاید همین ایجاز، تنها ضعف ساختاری کوچک فیلم باشد. هرچند در منطق مستندگونه و رئالیستی داردنها – که در آن رنج سهم برابر ندارد و برخی صداها بهطور طبیعی کمرنگتر شنیده میشوند – این انتخاب قابل دفاع است، اما همچنان این احساس باقی میماند که میشد نتِ ظریف وجود او را با دقایقی بیشتر به یک ملودی کاملتر بسط داد. نعیما دقیقاً پس از اوجهای احساسی جسیکا، پرلا و آریان ظاهر میشود، لحظهای که همه در حیاط خانه مادران دور هم جمع شدهاند. او با خواندن متنی از روی کاغذ، وضعیت خود را شرح میدهد: «در ابتدا که به اینجا آمدم میخواستم بچهام را واگذار کنم. این کار را نکردم چون شما کمکم کردید که از مادرِ تنها بودن خجالت نکشم» این اعتراف، ساده اما عمیق، سهم منحصربهفرد این پناهگاه را نشان میدهد: نه نجات دادن، بلکه عادیسازی و عاری از شرم کردنِ یک وضعیت دشوار.
با این حال، حتی در این روایت به ظاهر امیدوارتر، ردپایی از تلخی دیده میشود: «هنوز نمیتونم به خانه برگردم» این جمله، گویای شکافی است که همچنان وجود دارد، اما این بار بدون خشم یا یأس، بلکه با پذیرشی آرام. ما درمییابیم که او قصد دارد با فرزندش سلما در آپارتمانی نزدیک خانه مادران زندگی کند و شغلی به عنوان مهماندار قطار پیدا کرده است. این تصویر، آیندهای ممکن و متکی به خود را ترسیم میکند. این لحظهای گرم و جمعی، با اهدای هدیهای از سوی دیگر دختران به نعیما به اوج میرسد، اما این صحنه – و کل خط داستانی او – با شتابی چشمگیر به پایان میرسد. روایت نعیما، مانند یک آکوردِ ماژورِ گذرا در میان گام مینورِ غالب فیلم، حضوری ضروری و تسکینبخش دارد، اما آرزوی بسط بیشتر و شنیدن کاملتر این ملودی آرام در ذهن مخاطب باقی میماند.
کرشندوی ویرانی و امید: جولی
روایت جولی یک کرشندوی نفسگیر است – یک اوجگیری تدریجی و بیامان که هم شخصیت و هم تماشاگر را تا لبه پرتگاه پیش میبرد. او تنها دختری است که رابطهاش با پارتنرش، دیلن، نه تنها پابرجاست، که بر پایه رویای مشترکی از ازدواج و خانهای مستقل استوار شده است. این دو، که روزگاری در خیابان زندگی میکردهاند، اکنون میکوشند با کار و تلاش، ساختاری قانونی و عادی برای زندگی خود بسازند.
اما اعتیاد جولی سایهای سنگین بر این تلاشها میاندازد، مشکلی که او را تا مرز اوردوز و مرگ پیش میبرد. فشار ناشی از این اعتیاد با ایستایی و مکثهای دوربین بهخوبی منتقل میشود؛ قابهایی که نفسگیرند و تماشاگر را در دل اضطراب او شریک میکنند. در این لحظات، جنگ درونی جولی آشکار میشود: نبردی میان میل به بقا و وسوسهی نابودی، میان مسئولیت مادری و کشش ویرانگر اعتیاد. جولی در این روایت، تصویری از شکنندگی و مقاومت است؛ دختری که در آستانهی سقوط، همچنان برای فرزندش میجنگد. همین دوگانگی است که او را به یکی از پرقدرتترین شخصیتهای فیلم بدل میکند، شخصیتی که امید و ناامیدی را همزمان در قابهای داردنها به نمایش میگذارد.
یکی دیگر از لحظههای بهیادماندنی فیلم جایی است که جولی نوزادش را در آغوش گرفته و در گوش او زمزمه میکند: «به فکرتم، دووم میارم» این جمله کوتاه، هم وعدهای است به کودک و هم سوگندی درونی برای بقا. اما کمی بعد، در یکی از غمانگیزترین سکانسهای فیلم، همهچیز فرو میریزد. درست پس از لحظهای که فکر میکنیم جولی و دیلن به نقطهای باثبات رسیدهاند ــ زمانی که آپارتمان مورد علاقهشان را به دست میآورند و با شادی از هم جدا میشوند ــ روایت با یک کات ناگهانی مسیر دیگری میگیرد.
در سکانس بعد، دیلن را میبینیم که با اضطراب به خانهی مادران میرود و به دنبال جولی میگردد. جایی که او – ویران و درمانده – در حالی که از خبر نزدیک بودن جولی به اوردوز میگرید، دیده میشود. در این قاب، غیبتِ جولی از حضورش پررنگتر است. تنها موجود حاضر، کودکشان است که آرام در تخت خوابیده است. دیلن لحظاتی در سکوتی غمانگیز کنار تخت کودکشان به زانو در میآید. سپس، بیهیچ مقدمهای، با یک کات، به بیمارستان پرتاب میشویم. جولی آنجاست: با جسمی شکسته، روحی درهمریخته، که اثری از آن زمزمه امیدبخش «دووم میارم» در چهرهاش نیست. این تضادِ برقآسا میان شادی دستیابی به آپارتمان و این ویرانی کامل، یکی از تلخترین و کارآمدترین ضربههای روایی فیلم است. داردنها با این قطعیت بیرحمانه نشان میدهند که بهبودیِ ظاهری، در برابر قدرت ویرانگر اعتیاد، چهقدر شکننده و وابسته به تعادل باریکی است که هر لحظه میشکند. این لحظه، اوج کرشندوی تاریکی است.
با اینحال این سکانس، که میتوانست نقطه نهایی فروپاشی باشد، در عوض به گشایشی انسانی و بینظیر بدل میشود. در اوج شکست جسمی و روانی، هسته راستین رابطه جولی و دیلن آشکار میشود: دیلن، بدون ذرهای سرزنش، تنها با حضور ثابت و سکوت حاملِ عشق کنار او میایستد.
اما فشار این وفاداری، عذاب وجدان جولی را نمایان میکند. درد او عمیقتر از دروغهای اخیر است و ریشه در زخمِ اولیهای دارد که هویت او را از بنیان سست کرده. او اعتراف میکند که چیزی از گذشتهاش را پنهان کرده: تعرض ناپدریاش. هنگامی که کودکبوده این راز را با مادرش در میان گذاشته، نه حمایت، که کتک خورده تا مجبور شود اعتراف کند دروغ میگوید. نتیجه این خیانت دوگانه (از سوی ناپدری و مادر)، یک بحران هویتی بنیادین است که جولی را در جملهای به یاد ماندنی فریاد میزند: «حتی وقتی دروغ نمیگفتم، فکر میکردم دروغ میگفتم» او به معنای واقعی کلمه ارتباط خود را با حقیقت و اعتبار درونی خویش از دست داده است. در جهانی که برای او ساخته شده، «راستی» معنا ندارد و بدن و صدایش از آنِ خودش نیست. تنها چیزی که از این آتشسوزی هویت جان به در برده، دخترش میا است. جولی با گفتن نام او، برای نخستین بار در این اعترافگاه، لبخندی کوتاه و واقعی بر لبانش ظاهر میشود. میا تنها حقیقت غیرقابل انکار زندگی اوست؛ سنگ محکی که ارزش مبارزه کردن دارد.
دوربین داردنها این گفتوگوی شکننده را در یک نمای بیوقفه ثبت میکند، تا ما شاهد ریتم طبیعی شکست و بازیابیِ نفس، نگاههای گریزان و لحظههای اتصال باشیم. این صحنه، یک آشتی کردن با تاریکی درون، در حضور کسی که نور را نگه داشته، میباشد. اینجا، کرشندوی ویرانی متوقف میشود و نخستین نتهای یک ملودی جدید ــ ملودی پذیرش و شفقت مشترک ــ به آرامی به گوش میرسد.
هارمونی روی پنج خطِ زندگی
روایت این پنج دختر همچون پنج خط حامل موسیقی است که هرکدام نتی منحصربهفرد مینوازند، اما تنها در کنار هم است که یک هارمونی انسانیِ کامل شکل میگیرد. هر خط، پاسخی ناتمام به پرسشی مشترک است، و در کنار دیگری معنای عمیقتری مییابد. برادران داردن، استادان این هارمونیسازیِ ظریف هستند: آنها در دل تلخی زندگی، کورسوی امید را خاموش نمیکنند، بلکه آن را در قالب لحظههایی کوچک، شکننده و در نتیجه باورپذیر متجلی میسازند.
جسیکا در پایان با فرزندش به محل کار مادرش میرود و پاسخی برای رهاشدگیاش مییابد. خشکی و سردی مادر، با وجود همهی سختیها، در نهایت در آغوشی گرم فرو میریزد؛ و حتی در عکسی که جسیکا از او میگیرد، بیتفاوتی جای خود را به لباسی قرمز و لبخندی انسانی میدهد.
آغوش، که در این فیلم موتیف همبستگی و امنیت است، در جای دیگری نیز شکل میگیرد: پرلا و خواهرش دوباره به هم نزدیک میشوند و پس از در آغوش گرفتن، خواهر بزرگتر به او میگوید میتواند جایی برای زندگی داشته باشد. این بازگشت، پرلا را از تنهایی مطلق بیرون میکشد.
اما برای آریان، رهایی نه در یک آغوش، که در رها کردنِ آغوش محقق میشود. او با سپردن فرزندش به خانوادهای دیگر، چرخه معیوب وابستگیِ مخرب را میشکند. این انتخاب دردناک، خود سرآغاز یک آغوشِ بزرگتر است: آغوشِ آیندهای امن برای کودکش. درخواست آموزش موسیقی، کلید این آینده را به آنان میسپارد ــ زبانی برای رهایی که خود هرگز در آغوش مادرش نیاموخت. سپس، با نوشتن نامهای برای فرزندش و بازگشت به مدرسه، آریان پلی میان گذشته و آینده میزند. این پل، نه بر ویرانههای خشم و حسرت، که بر ستونهای آگاهانه انتخاب و مسئولیت بنا شده است. رهایی او، در این معماری تازه زندگی نهفته است.
در نهایت به پایانی دیدنی میرسیم. جایی که جولی و دیلن به سراغ یکی از دو شاهد ازدواجشان میروند، معلم جولی. دیلن میگوید یکی از دوستانش را بهعنوان شاهد انتخاب کرده چون او باعث شد از خیابان رها شوند، و جولی معلمش را برگزیده بهخاطر شعری که به او یاد داده بود. جولی قطعهی «وداع» از آپولینر را میخواند و معلم از او میپرسد: «یادت هست موسیقیای را که برای یاد دادن شعر میزدم؟» جولی پاسخ منفی میدهد. معلم پشت پیانو مینشیند و قطعه را دوباره مینوازد. در این لحظه، دیلن کودکشان را در آغوش دارد و همراه با جولی در قاب کنار معلم قرار میگیرند. ابتدا معلم همان قطعه را با شعر اجرا میکند و سپس قطعهای شاد از بتهوون را مینوازد. فضای قاب، برخلاف بیشتر لحظات فیلم که بسته و محدود است، این بار گشوده و پر از نور و خنده است. فیلم با صحنهای سرشار از شادی و همبستگی به پایان میرسد؛ پایانی که در آن، موسیقی (هنر) خود به نیرویی مرکزی و نجاتبخش بدل میشود. داردنها با همین تصویر باشکوه و چندلایه ــ جایی که شعر، موسیقی و نگاههای انسانی در هم میآمیزند ــ سمفونی تصویریِ تلخوشیرین خود را با یک آکوردِ بازِ امید به پایان میبرند، آکوردی که پاسخ نهایی نمیدهد، بلکه نفسِ ادامهدادن را در فضا رها میسازد.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۸ از ۱۰
دانلود آهنگ
دیدگاهتان را بنویسید