ارسال دیدگاه
امروز: یکشنبه , ۲۰ مهر , ۱۴۰۴
X
با گذر سینما از دوره کلاسیک و ورود آن به دوران مدرن و پست مدرن، مدیوم‌های دیگری از جمله فلسفه، روان‌شناسی و علم پای خود را به دنیای تصویر باز کردند. واژه‌هایی مثل فیلم فلسفی، فیلم روان‌شناسانه و عبارت‌هایی از این دست نیز از همین دوران مورد توجه روشن‌فکران و بسیاری از منتقدین قرار گرفت. نقد فیلم Sorry Baby که در ژانر درام – کمدی سیاه (Black Comedy – Drama) ساخته شده، فرصت مناسبی است تا چگونگی ترکیب مدیوم روان‌شناسی با سینما را که کارگردان، نویسنده و بازیگر فیلم (اوا ویکتور) به‌شدت ادعای آن را در سر می‌پروراند، بررسی کنیم.
با توجه به اینکه Sorry Baby اولین فیلم اوا ویکتور در مقام کارگردانی است، نقد آن را با بحث تکنیک آغاز می‌کنیم. دوربین کارگردان به‌شدت یک دوربین ادایی است، اطوار می‌ریزد، ژست می‌گیرد و ادعا می‌کند، ادعایی که پشت آن هیچ چیزی نیست. تکنیکی را فرا گرفته و در کل زمان فیلم می‌خواهد آن را به زور به مخاطب القا کند. دوربین در اکثر لحظات پشت در می‌ماند، کاراکتر وارد اتاق می‌شود و در را نمی‌بندد سپس دوربین از بیرون اتاق نظاره‌گر اتفاقات داخل است. این امر چه کمکی به فرم فیلم می‌کند؟ جز اینکه احساس فاصله‌گذاری و عدم مشایعت بین مخاطب و کاراکتر ایجاد می‌کند. دوربینی که نمی‌تواند سمپات کاراکترش شود دیگر چه انتظاری از مخاطب می‌تواند داشته باشد. لحظه حضور کاراکتر اگنس در مطب دکتر پس از تعرضی که به او شده است را به یاد بیاورید. اگنس وارد اتاق می‌شود، دوربین بیرون اتاق می‌ماند، در بسته می‌شود، پرده‌ها کشیده می‌شود و ناگهان تصویر کات می‌خورد به داخل اتاق. اگر مخاطب حق دارد کنار قهرمان داستان حضور داشته باشد، چرا تمامی راه‌ها به سمت او بسته می‌شود و اگر حق ندارد چرا تصویر کات می‌خورد به داخل اتاق؟ در واقع فیلمساز اگر سینما بلد باشد باید دوربین را داخل مطب قرار می‌داد، سپس در بسته می‌شد و پرده‌ها کشیده می‌شد تا نزدیکی و سمپات مخاطب با قهرمان داستان تقویت شود. دوربین داخل اتاق نیز در اکثر سکانس‌های فیلم اوضاع جالبی ندارد، پر است از نماهای OTS (پشت کاراکتر قرار می‌گیرد و بخشی از پشت سر او قابل مشاهده است و در حال گفتگو با کاراکتر دیگر است) و کات خوردن به نمای مجاور بدون آن‌که تغییری در داستان رخ داده باشد. قاب‌های کارت‌پستالی‌اش از فضاهای بیرونی علی‌الخصوص خانه‌ها که دیگر اوج ادا بازی است. به همین خاطر است که می‌گوییم دوربین کارگردان فقط ژست می‌گیرد و ادعا می‌کند. شکستن چارچوب و قواعد تکنیک کارگردانی به هیچ عنوان ایراد ندارد اما به شرط آن‌که کارگردان اصول را بلد باشد. در واقع شکستن قواعد از آگاهی به قواعد نشات می‌گیرد، نه جهل به آن.
مشکل دیگر فیلم Sorry Baby میزانسن‌هایی است که کارگردان می‌چیند. اکثر میزانسن‌ها تکراری و پشت میز است، میز شام، میز کار، میز کلاس، میز جلسه و … . این تکرارهای پی در پی نه‌تنها مخاطب را خسته می‌کند بلکه اثر را در ساختن فضا و حتی مکان نیز ناموفق می‌گذارد. البته این نوع چیدن میزانسن کاملا با برنامه صورت گرفته زیرا نشستن کاراکترها پشت میز بهترین فرصت برای گفتوگو و بیان دیالوگ است و فیلم‌نامه نیز بر مبنای دیالوگ نوشته شده است. این امر نشان می‌دهد که کارگردان تا چه میزان به روان‌شناسی سمپات دارد. نشستن پشت میز و بیان دیالوگ میزانسنی از یک مطب روان‌شناسی است که آن را در جای جای فیلم می‌بینیم. اما بر خلاف مطب روان‌شناس که در آن گفتمان باعث حل مشکل و پیش‌برد مسئله است، در سینما با دیالوگ نمی‌توان مشکلی را حل کرد زیرا شخصیتی در قالب دیالوگ ساخته نمی‌شود و از پس آن مشکلی شکل نمی‌گیرد که بتوان آن را بازگو و یا حتی حل کرد. کارگردان فقط به روان‌شناسی سمپات ندارد، بلکه علاقه او به روان‌شناسی فمنیستی است، آن هم فمنیست به معنای امروزی آن یعنی مرد علیه زن و زن علیه زن. سکانس شکایت اگنس به مدیران دانشگاه را به خاطر بیاورید، دانشجوی دختر از جانب استاد خود مورد تعرض واقع شده و دو مدیر زن او را در این شرایط تنها می‌گذراند و از خود سلب مسئولیت می‌کنند. یک نگاه فمنیستی منفعل و علیه زن در عوض کنش‌مندی و در دفاع از زن. این موضوع در فصل انتخاب هیئت منصفه دادگاه نیز تکرار می‌شود. قهرمان داستان در مقابل دادستان نمی‌تواند از مشکلش سخن بگوید و از متجاوز شکایت نمی‌کند زیرا فرزند دارد و دلش برای فرزند او می‌سوزد. فمنیست امروزی که خانم کارگردان به‌خوبی در زمین آن بازی می‌کند، فرزند را نیز عامل مخلی در ارتباط با زن می‌بیند که مانع از احقاق حق او می‌شود. فمنیست امروزی دهان زن را می‌بندد و به او گوش‌زد می‌کند که هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند در عوض آن‌که کنش‌گری و دفاع از خود و هم‌جنس خود را به او نشان دهد. کاش کارگردان فیلم «ریش قرمز» کوروساوا را ببیند و دفاع از زن قربانی را بیاموزد.
فیلم Sorry Baby در مسئله اصلی و موضوع نیز دچار مشکل اساسی است. تعرض باید ابتدا ساخته شود سپس به آثار مخرب روحی آن پرداخته شود اما مخاطب از تعرضی که به قهرمان داستانش شده است چه می‌بیند؟ اگنس در روز وارد خانه استاد می‌شود و دوربین طبق معمول بیرون خانه می‌ایستد و داخل نمی‌شود. همچنان که خانه در قاب تصویر حضور دارد، هوا تاریک می‌شود تا شب فرا رسد. اگنس در لانگ‌شات با کفش‌هایی در دست از خانه خارج می‌شود و سپس دوربین به‌درستی از پشت سر او را همراهی می‌کند. این سکانس بر خلاف اکثر سکانس‌های دیگر فیلم در اجرا موفق عمل می‌کند، هم از لحاظ تکنیکال، هم نوع روایت و حتی فرم. تصویر نکردن لحظه تعرض در مدیوم‌های داستانی دو فایده اساسی دارد؛ اول آن‌که سمپات مخاطب با کاراکتر را از بین نمی‌برد. همچنین مانع از ایجاد احساس ترحم مخاطب (که شدیدا منفعل) نسبت به قهرمان داستان می‌شود. بزرگ‌ترین هنرمندی که این نوع روایت را در آثار خود به کار می‌گیرد، داستایفسکی است. کاراکتر سونیا در رمان «جنایت و مکافات» به دلیل فقر مالی خانواده‌اش مجبور به روسپی‌گری می‌شود. داستایفسکی کل این اتفاق را تنها در دو جمله بیان می‌کند: «کمی بعد از ساعت پنج، دیدم که سونیا بلند شد، روسری‌اش را سر کرد، پیچه‌اش را دورش پیچید و بیرون رفت و بعد از ساعت هشت برگشت. آمد تو، یک‌راست رفت پیش نامادری‌اش و بی‌هیچ حرفی سی روبل گذاشت روی میز جلو او». زمانی که هنرمند این‌چنین احترام و غرور کاراکتر داستانش را حفظ می‌کند اجازه ترحم به مخاطب نمی‌دهد و سمپات او را نسبت به قهرمان داستان حفظ می‌کند. اوا ویکتور نیز ظاهرا به این مسئله اشراف دارد اما در ادامه داستان مجددا در دام روان‌شناسی گرفتار می‌شود و هرچه را در این سکانس رشته کرده بود، پنبه می‌کند. تعریف ماجرای تعرض از زبان کاراکتر با تمامی جزئیات، مخاطبِ روان‌شناس می‌طلبد که با تخصص خود، شخص مورد تعرض را راهنمایی کند اما مخاطب عام و حتی خاص سینما نیاز به همذات‌پنداری با قهرمان داستان دارد. این همذات‌پنداری از شخصیت‌پردازی قهرمان و پرداخت آثار تعرض در کاراکتر او شکل می‌گیرد، نه تعریف ماجرا با تمامی جزئیاتی که در قالب تصویر هم شاید قابلیت نشان دادن نداشته باشد.
همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردیم فیلم Sorry Baby در ساختن مکان و فضا ناامید کننده عمل می‌کند. فضا از ارتباط میان کاراکتر و مکان ساخته می‌شود. برای آن‌که دانشگاه به یک فضا تبدیل شود نیاز است که اگنس (به عنوان استاد دانشجو و دانشگاه) با مکان دانشگاه ارتباط برقرار کند. اما مخاطب از دانشگاه چه می‌بیند؟ یک مرتبه کلاس درسی که اگنس و چند تن از دوستانش به صورت میزگرد در آن حضور دارند. دفتر دکر (استاد دانشگاه) که اگنس برای صحبت در خصوص پایان‌نامه‌اش به آن مراجعه می‌کند و در نهایت نمای لانگ‌شات از محیط دانشگاه با تعداد محدودی دانشجو که در حال گذر هستند. عملا دانشگاه نه‌تنها به فضا بلکه به مکان نیز تبدیل نمی‌شود بنابراین جملات رئیس دانشگاه به اگنس در خصوص رضایت دانشجویان از او و پیشنهاد کار تمام وقت نیز در حد دیالوگ باقی می‌ماند و ارتباطی بین اگنس و شاگردانش نمی‌سازد. کارگردان برای آن‌که رفع تکلیف کرده باشد سکانس کوتاهی را از کلاس اگنس در پایان داستان به تصویر می‌کشد که اتفاقا حرف‌های خوبی در خصوص ادبیات در آن زده می‌شود، اما هیچ کمکی به شخصیت‌پردازی قهرمان داستان به عنوان شخصی که در زندگی مورد تعرض قرار گرفته است و آثار این عمل بر زندگی او نمی‌کند.
سکانس گفت‌وگوی میان اگنس و ناتاشا (هم‌کلاسی دوران دانشگاهش) عملا تکرار مکررات است. باز هم میزانسن میز و دو کاراکتری که دو طرف آن حضور دارند و با یک‌دیگر دیالوگ می‌کنند. این بار اگنس نقش شنونده و روان‌شناسی را دارد که به صحبت‌های ناتاشا و رابطه‌اش با دکر گوش می‌دهد و تحت تاثیر قرار می‌گیرد. این امر در سکانس پایانی و گفت‌وگوی میان اگنس و نوزاد لیدی (دوست اگنس) با موضوعاتی منفعلانه‌تر، ناامیدکننده‌تر و در یک کلام فمنیستی‌تر تکمیل می‌شود. کارگردان به‌قدری در گرداب روان‌شناسی فمنیستی افتاده است که حتی با نوزاد هم دیالوگ می‌کند. مطمئنا اوا ویکتور در مبحث روان‌شناسی نسبت به سینما موفق‌تر است زیرا تمام المان‌های فیلم Sorry Baby روان‌شناسی است. اگر قرار است روان‌شناسی و هر مدیوم دیگری وارد سینما یا هر مدیوم هنری دیگری شود باید در چارچوب فرم سینما و هنر به بازی گرفته شود و مفهوم آن در دل داستان حل شود، به‌نحوی که مخاطب را با یک درک حسی از موضوع روبه‌رو کند، نه اینکه داستان برعکس شود و مفهوم زیبایی‌شناسانه سینما را اسیر درک محتوایی مدیوم روان‌شناسی کنیم.
اگر از کاراکتر لیدی صرف‌نظر کنیم که ارتباط میان او و اگنس تا حدود زیادی ساخته می‌شود، سایر کاراکترها شخصیت‌پردازی مناسبی ندارند بنابراین چه نیازی است که در هر فصل داستان یک تعداد کاراکتر جدید بی‌هویت به مخاطب عرضه شوند. به عنوان مثال شخص مسئول پارکینگ کوچک‌ترین نقشی در روند داستان ایفا نمی‌کند. مانند سایر کاراکترها با اگنس گفتوگو می‌کند، یکی دو تا جمله انگیزشی می‌گوید و از داستان حذف می‌شود. این سکانس جز معدود سکانس‌های دیالوگ‌محوری است که پشت میز برگزار نمی‌شود اما نکته جالب این‌جا است که مسئول پارکینگ از آرزویش برای چیدن میز و صندلی در مکانی که در آن قرار دارد سخن می‌گوید. در واقع این جمله میل کارگردان را از زبان کاراکتر نشان می‌دهد که علاقه زیادی به میزانسن میز و گفتوگو و بیان مشکلات و در یک کلام روان‌شناسی دارد.
ارتباط میان اگنس و گوین هم بیشتر یک شوخی است تا رابطه‌ای که اگنس به آن پناه برده باشد. هرچند در این رابطه دیگر از میزانسن‌های میز و گفتوگو خبری نیست اما میزانسن‌های جدید در تعدادی از پلان‌ها به‌شدت توهین‌آمیز است. توهین به کاراکتر اگنس به عنوان قهرمان داستان و از پس آن توهین به شخصیت زن. موضوعی که مورد علاقه‌های جنبش‌های فمنیستی امروزی است که با تحقیر زن در باطن و دفاع از آن در ظاهر ارتزاق می‌کنند. گوین به مامنی تبدیل شده است که اگنس پس از هر فروپاشی روانی می‌تواند به او پناه ببرد. پناهی که کوچک‌ترین شخصیتی برای گوین قائل نیست و به او نگاه ابزاری در جهت آرامش روان خود دارد. سکانس کشتن موش را به خاطر بیاورید، اگنس موش نیمه‌جانی را می‌کشد که کمتر زجر ببیند و سپس دویدن به پناهگاه امن خود یعنی گوین و استفاده از او برای رسیدن به آرامش، هرچند سمپات کارگردان در این سکانس با موش است نه قهرمان داستانش. در ارتباط میان اگنس و گوین، گریزی به روان‌کاوی نیز زده می‌شود اما خوشبختانه به دلیل عدم آگاهی کارگردان از این تخصص، به غیر از چند سکانس مبتذل، مساله بیشتری بازگو نمی‌شود. اوا ویکتور به خانه نیز سمپات شدیدی دارد. فیلم Sorry Baby پر است از قاب‌های کارت‌پستالی از خانه‌های مختلف. دوربین برای آن‌که بتواند تمام معماری خانه را به تصویر بکشد، در فاصله دوری از خانه می‌ایستد به همین دلیل کاراکترها در قیاس با خانه گم می‌شوند و تنها تصویر مبهمی از آن‌ها قابل مشاهده است. تاکید کارگردان بر خانه‌های این فیلم باعث شده که آن‌ها نسبت به کاراکترهای داستان شخصیت‌پردازی بهتری داشته باشند!
در پایان باید به این نکته اشاره کرد که کارگردان متولد فرانسه و بزرگ شده آمریکای فیلم Sorry Baby سعی دارد تا یک فیلم آمریکای با فرم روایی سینمای اروپا بسازد. سینمای آمریکا متکی به داستان و سینمای اروپا، شخصیت‌محور است. در سینمای اروپا معمولا داستان جذاب و عوام‌پسندی وجود ندارد و این نقطه‌ضعف باید با شخصیت‌پردازی کاراکترها علی‌الخصوص قهرمان داستان جبران شود. در بسیاری از آثار بزرگ سینمای اروپا این شخصیت‌پردازی فوق‌‌العاده کاملا حس می‌شود اما در این فیلم شخصیت‌پردازی‌ها به‌شدت ضعیف است. داستان هم با نوع روایت صوتی‌اش حرفی برای گفتن ندارد بنابراین کمدی سیاه خانم اوا ویکتور نه اروپایی می‌شود و نه آمریکایی.
امتیاز نویسنده به فیلم: ۳ از ۱۰
دانلود آهنگ
طراحی و اجرا :
وین تم
هر گونه کپی برداری از طرح قالب یا مطالب پیگرد قانونی خواهد داشت ، کلیه حقوق این وب سایت متعلق به وب سایت تک فان است
دیدگاهتان را بنویسید