رومی اشنایدر که بود و چه کرد؟
ماریون آله؛ دارای درک دکترای مطالعات فیلم از کینگز کالج لندن است. آله در حوزه مطالعات ستارگان سینما، بازنمایی جنسیت، فیلم‌های محبوب و سینمای فرانسه تخصص دارد. او عضو هیئت علنی و استاد دانشگاه نامور بلژیک و مشاور حزب سبز‌های فرانسوی زبان بلژیک است. کتاب “رومی اشنایدر: ستاره‌ای در سراسر اروپا” نوشته “ماریون آله” در سال ۲۰۲۳ میلادی چاپ شد. آن کتاب اهمیت تصویر اشنایدر چه زمانی که کار می‌کرد و چه پس از آن در فرهنگ سینمای اروپای غربی و فرهنگ سلبریتی را بررسی کرده است.
این مقاله به تحلیل نقش‌ها و بازی‌های رومی اشنایدر در فیلم‌هایی می‌پردازد که ظهور توتالیتاریسم (تمامیت خواهی) اروپایی و اشغال فرانسه توسط آلمان نازی در طول جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد. این مجموعه کوچک، اما مهم جایگاه تاثیرگذار در حرفه بازیگری اشنایدر در فرانسه داشته است، زیرا در شکل دهی پرسونای* او در دهه ۱۹۷۰ میلادی و زندگی شخصی و هویتی اش که بین برلین و پاریس تقسیم شده بود تاثیر گذاشته بود. نقش‌ها و بازی‌های او در آن فیلم‌ها تصویری از اشنایدر ساخت که فُتوژنیک بودن و آلمانی بودن اش را با آسیب پذیری و تراژدی برابر می‌ساخت و هنوز نیز این تصویر از او وجود دارد.
رومی اشنایدر، بازیگر اتریشی الاصل (۱۹۳۸-۱۹۸۲) از اواسط دهه ۱۹۵۰ تا اوایل دهه ۱۹۸۰ میلادی ستاره‌ای بزرگ در سینمای قاره اروپا محسوب می‌شد. او با ایفای نقش الیزابت همسر فرانتس یوزف یکم امپراتور اتریش در فیلم “سیسی” محصول سال ۱۹۵۵ میلادی به کارگردانی “ارنست ماریشکا” به سمت ستاره شدن سوق داده شد. او در طول سالیان بعد دچار تغییرات قابل توجهی شد: از زنی وینی گرفته تا زنی پاریسی و بعدا چهره یک زن مدرن و سپس زنی تراژیک از او به نمایش گذاشته شد. این تغییرات در ارتباط با انتخاب نقش‌ها در بازیگری، رخداد‌های زندگی خصوصی و روند درونی سینمای اروپا بود.
در سال‌های اولیه “ماگدا اشنایدر” مادرش که بازیگری آلمانی بود بر انتخاب او به عنوان قهرمان جوان و رمانتیک در فیلم‌های آلمانی و اتریشی تاثیر گذاشت. رومی اشنایدر پس از چند سال افول با نقش‌های بین المللی زمانی که به فرانسه نقل مکان کرد حرفه و پرسونای خود را دوباره ابداع کرد و به یکی از مشهوترین ستاره‌های فرانسوی دهه ۱۹۷۰ میلادی تبدیل شد.
پرسونای روی پرده‌ای که اشنایدر در طول دوران حرفه‌ای فرانسوی اش به ویژه در سینمای مولف* به وجود آورد ترکیبی از حس، آسیب پذیری، هویت بورژوایی و ظاهر رهایی زنانه بود. مجموعه‌ای از فیلم‌ها جایگاه ویژه‌ای در کارنامه موفق فرانسوی اشنایدر و شکل گیری پرسونای او در دهه ۱۹۷۰ و اوایل دهه ۱۹۸۰ میلادی دارد که عبارتند از: “قطار” (۱۹۷۳)، “تفنگ کهنه” (۱۹۷۵) و آخرین فیلم اش “رهگذر” (۱۹۸۲) که در جریان فیلمبرداری آن درخواست کرده بود یک یادگاری به تیتراژ اضافه شود:”برای دیوید (پسرش که در ۱۴ سالگی فوت کرد) و پدرش” (یعنی همسر رومی اشنایدر که او نیز خودکشی کرد).
آن فیلم‌ها ظهور توتالیتاریسم (تمامیت خواهی) اروپایی در اواسط تا اواخر دهه ۱۹۳۰ میلادی و اشغال فرانسه توسط آلمان در طول جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشیدند. آن مجموعه از فیلم‌های اشنایدر به‌عنوان بخشی از یک “ژانر” گسترده‌تر فیلم‌های مربوط به دوران “اِشغال” در آن زمان در فرانسه بسیار محبوب بودند. علاوه بر این، آن فیلم‌ها بر روی دو ویژگی تعیین کننده پرسونای اشنایدر که از پیش برای تماشاگران فرانسوی آشنا بود سرمایه گذاری کردند: نخست شکاف بین آلمان غربی و فرانسه و دوم تصویر محافظه کارانه‌ای که در فیلم‌هایی که او در همراهی با کارگردان فرانسوی “کلود ساوته” در آن به ایفای نقش پرداخته بود و اسطوره زنانه یک زندگی مشترک مسالمت آمیز، بین سنت گرایی و مدرنیته و بین اغواگری و آسیب پذیری با حفظ سلسله مراتب سنتی از جنسیت‌ها را به تصویر می‌کشید.
این تا حدی موفقیت اشنایدر را در فیلم‌های ژانر اِشغال توضیح می‌دهد به این معنا که آن روایت‌ها مقاومت در برابر رهایی زنان در گذشته ملی فرانسه را نشان می‌دادند. تصمیم اشنایدر برای کار در فیلم‌های فرانسوی و زندگی در فرانسه بسیار مهم بود. با توجه به این واقعیت که او آلمانی بود جای تعجبی نداشت که از سوی فیلمسازان فرانسوی درباره دوران اشغال فرانسه توسط آلمان نازی با شخصیت‌هایی که او را به عنوان یک قربانی نشان می‌دادند مورد سوء استفاده قرار گرفت.
مقاله حاضر به تحلیل نقش‌ها و بازی‌های اشنایدر در در فیلم‌های پیش‌تر ذکر شده می‌پردازد و در عین حال بازتاب بین تصویر بر روی پرده نمایش، سبک اجرا و وقایع تراژیک زندگی شخصی اشنایدر در دوره‌های بعدی را نیز در نظر می‌گیرد. از آن جایی که فیلم‌های ژانر “اِشغال” براساس موضوع بزرگ‌تر روابط بین سینمای فرانسه و حافظه جنگ اروپای غربی شکل گرفتند من ابتدا به طور خلاصه به تغییرات تاریخی در بستر فرانسوی پیش از بررسی نقش‌های رمانتیک و تراژیک اشنایدر در آن فیلم‌ها و این که چگونه او به دلیل خاستگاه آلمانی اش پیچش خاصی به آن‌ها داد خواهم پرداخت.
نگاهی به سینمای ژانر “مقاومت” فرانسه در برابر “اشغالگری” آلمان نازی
نزدیک به ۲۰۰ فیلم در ژانر سینمای مقاومت در برابر اشغالگری در فاصله سال‌های ۱۹۴۴ تا ۱۹۸۶ میلادی ساخته شده کمه از نظر آماری ۷ درصد از تولید سالانه فیلم‌های فرانسه را شامل می‌شد. تکامل و اهمیت این ژانر سینمایی خود بخشی از بافت سیاسی گسترده‌تر و حافظه جمعی در رابطه با جنگ و اشغالگری آلمان نازی علیه فرانسه در جامعه فرانسوی در کلیت آن بود.
بلافاصله پس از پایان جنگ و در کارزار موسوم به “تصفیه” که انتقام جویی علیه افرادی که تصور می‌شد که با اشغالگران همکاری داشته اند صورت گرفت موضوع حافظه و مسئولیت‌ها با فوریت مطرح شد.
فیلم‌های فرانسوی همانند “نبرد راه آهن” (۱۹۴۶) ساخته گرنه کلمان” درباره کارگران راه آهن فرانسه که در دوران جنگ جهانی دوم به عنوان بخشی از نیرو‌های مقاومت با نازی‌ها مبارزه می‌کردند اسطوره‌ای را در حافظه جمعی فرانسوی‌ها از فرانسه کاملا مقاوم در برابر اشغالگری تثبیت کردند. با بازگشت ژنرال دوگل به قدرت در سال ۱۹۵۸ میلادی سینمای فرانسه رنگ و بوی گولیستی و نظامی گرایانه بیش تری به خود گرفت. زمانی که اشنایدر در دهه ۱۹۷۰ در فرانسه در فیلم‌های ژانر اِشغال به ایفای نقش پرداخت برای حافظه جمعی فرانسوی‌ها بار دیگر خاطرات جنگ جهانی دوم زنده شد و یک نقطه عطف بزرگ محسوب می‌شد. با ارزیابی مجدد نقش فرانسه در جنگ در دهه ۱۹۷۰ میلادی روند جدیدی در فیلم و ادبیات پدیدار شد.
فیلم‌های ژانر مقاومت مجموعه‌ای از ویژگی‌های تکرار شونده را ارائه می‌دادند: تاریخی همراه با الهامات ادبی، نمایش لباس‌ها و دکور‌های قدیمی، معمولا با هزینه تولید بالا، سبک بصری کلاسیک و حضور ستارگان برای جذب مخاطبان بیش تر. در ابتدا در اوایل دهه ۱۹۷۰ میلادی چنین فیلم‌هایی از سوی تیم تحریریه نشریه سینمایی تاثیرگذار فرانسوی “کایه دو سینما” با دیده‌ای تحقیرآمیز نقد می‌شدند.
منتقدان سینمایی به زیبایی شناسی پر زرق و برق و نوستالژیک فیلم‌های ژانر مقاومت در برابر اشغالگری به نوعی به دیده تکرار سطحی انگارانه مُدهای دهه ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی نگریسته و آن را مورد تمسخر قرار می‌دادند. آنان چنین فیلم‌هایی را “احیای سطحی نگرانه گذشته” دانسته و جذابیت آن برای مخاطبان را “بیمارگونه” قلمداد کرده و محکوم کردند. به همین دلیل فیلم‌های ژانر مقاومت در برابر راشغالگری بحث‌های شدید را به راه انداختند که نشان می‌داد اشغال فرانسه توسط آلمان نازی حتی مدت‌ها پس از پایان جنگ جهانی دوم کماکان به عنوان موضوعی حساس باقی مانده بود.
اگرچه برای یک بازیگر آلمانی امری نسبتا نادر بود که نقش یک “آلمانی خوب” را در فیلم‌های فرانسوی بازی کند، اما نمونه‌هایی از آن وجود داشت از جمله نقش‌های ایفا شده توسط “مارلنه دیتریش”، “هیلدگارد کنف”، “کورد یورگنس” و “هاردی کروگر” که در مورد “یورگنس” و “کروگر” مانند بسیاری از بازیگران آلمانی زبان در فیلم‌های خارجی گاهی اوقات نقش‌هایی متضاد یعنی نقش نازی‌ها را نیز ایفا کرده بودند.
“قطار” (La Train) اولین فیلم با مضمون جنگ جهانی دوم نبود که اشنایدر در آن به ایفای پرداخت از دیگر فیلم‌های دیگر با چنین مضمونی که او در آن بازی کرده بود می‌توان به “فاتحان” (۱۹۶۳) به کارگردانی “کارل فورمن”، “کاردینال” (۱۹۶۳) به کارگردانی “اتو پرمینجر” و “ارتباط سه جانبه” (۱۹۶۶) به کارگردانی “ترنس یانگ” اشاره کرد. با این وجود، کاراکتر‌هایی که اشنایدر در آن به ایفای نقش پرداخته بود علیرغم آن که از جنگ رنج می‌بردند، اما هویت ملی قومی یا مذهبی شان به طور مشخص هدف قرار نمی‌گرفت و مهم‌تر از همه آن که کاراکتر‌ها یهودی نبودند. کاراکتر‌های اشنایدر در فیلم‌های با مضمون اشغالگری در دهه ۱۹۷۰ میلادی در تضاد با فیلم‌های پیشین او درباره قربانیان مستقیم نازی‌ها بوده وکاراکتر‌ها یا یهودی و یا بخشی از مقاومت ضد آلمان نازی بودند و در اغلب موارد به طرز وحشیانه‌ای به قتل می‌رسیدند.
انتخاب چنین کاراکتر‌هایی علاوه بر ارتباط با زندگی شخصی او (نسبت شوهرش و ارتباط با زندانی شدن او در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها و انتخاب نامهای عبری برای فرزندان اش یعنی دیوید و سارا) اشنایدر را به عنوان شخصیتی رهایی بخش برای مخاطبان آلمانی و فرانسوی زبان به نمایش گذاشت. او بر روی پرده سینما و خارج از آن به عنوان یک “قربانی کامل” تجسم یافته بود. دلایل این امر را باید در روابط تاریخی آلمان و فرانسه جستجو کرد که بازتاب روابط شخصی اشنایدر با دو ملت بود. برای قرون متمادی فرانسه و آلمان ملت‌ها و فرهنگ‌هایی درگیر دیالکتیکی بودند که با پرخاشگری و بی اعتمادی و هم چنین شیفتگی فرهنگی و احترام متقابل مشخص می‌شد.
پس از درگیری‌های نظامی فرانسه و آلمان در دو جنگ جهانی (و هم چنین جنگ ۱۸۷۰ فرانسه و پروس) دوستی فرهنگی فرانسه و آلمان غربی پس از سال ۱۹۴۵ به کندی بازسازی شد. با این وجود، هر دو کشور به دنبال بازسازی تحت پروژه اتحادیه اروپا بودند. اشنایدر به عنوان یک مهاجر آلمانی اتریشی در پاریس خود را به عنوان نمونه‌ای پارادایمیک از این رابطه بین دو کشور و به ویژه به عنوان نقطه کانونی در مورد هولوکاست قرار داد. گفتمان یادبود فرانسوی – آلمانی با پرسونای او در خارج از پرده سینما ادغام شد و مسیر حرکت اشنایدر به عنوان یک زن را با پیشینه خانوادگی جنجالی اش (از جمله رابطه خصوصی مادرش با آدولف هیتلر) در هم آمیخت.
او در مصاحبه‌ای در مورد نقش خود در فیلم “قطار” توضیح داد که در آن نقشی به ایفای نقش پرداخته که خود بیش‌تر با آن موافق بوده است. او گفته بود:”این زن همان طور که من می‌خواهم رفتار می‌کند فکر می‌کند و عشق می‌ورزد. من این نقش را پذیرفتم تا پیامی به نازی‌هایی که هنوز در آلمان حرفی برای گفتن دارند بفرستم.من با نقش همذات پنداری می‌کنم”.
اشنایدر از طریق تماس‌های شخصی و حرفه‌ای و از طریق نقش‌های سینمایی اش در دهه ۱۹۷۰ میلادی در مورد فاشیسم آلمان سیاسی‌تر شد و نظرات خود را از طریق مطبوعات منتشر کرد.
“قطار”: قربانی زیبای بی زمان
در فیلم قطار اقتباس شده از رمان نوشته “ژرژ سیمنون” نویسنده بلژیکی در سال ۱۹۶۱ میلادی اشنایدر نقش “آنا” مسافری مرموز در یکی از اخرین قطار‌هایی که شمال فرانسه را در جریان مهاجرت مه ۱۹۴۰ میلادی ترک می‌کند را بازی کرده است. او بدون چمدان وارد قطار شده و نکته قابل توجه آلمانی و یهودی بودن “آنا” است و سایر اشارات به وحشت‌هایی که برای یهودیان رخ داد در طول ساخت فیلم افزوده شده در حالی که در متن رمان اصلی هیچ اشاره‌ای به مذهب یا خاستگاه فرهنگی فرهنگ آن کاراکتر نشده است.
علاوه بر این، هیچ منبعی وجود ندارد که متوجه شویم آیا یهودی بودن کاراکتر به درخواست اشنایدر به فیلمنامه افزوده شده یا خیر. با این وجود، این عنصر روایی ارائه تصویر یک قربانی نازی‌ها از اشنایدر را تقویت کرد. اشنایدر نقش یک زن خارجی مرموز را بازی می‌کند که مسیر زندگی قهرمان مرد فیلم را تغییر می‌دهد. با این فیلم و در فیلم‌های بعدی اشنایدر موفق می‌شود هویت طبقه متوسط رو به بالا را با هویت قربانی “آنا” تطبیق داده و این تصویر از رنج دیدگی بی زمان را پرورش دهد.
“تفنگ کهنه”؛ سکانس تاثیرگذار تجاوز و نمادی از شادی از دست رفته
حضور اشنایدر در فیلم “تفنگ کهنه” بزرگترین موفقیت حرفه‌ای او در سینمای فرانسه بود و او در آن فیلم نقش قربانی عینیت یافته دیگری را بازی می‌کند. آن فیلم با ۳۳۶۵۴۷۱ تماشاگر در رده پنجم باکس آفیس فرانسه در سال ۱۹۷۵ میلادی قرار گرفت و موقعیت اشنایدر به عنوان یک ستاره را در سینمای فرانسه تثبیت کرد. موفقیت فیلم تفنگ کهنه تقریبا معادل موفقیت فیلم سیسی بود که تا آن زمان موفق‌ترین فیلم اشنایدر در باکس آفیس فرانسه محسوب می‌شد. اشنایدر در تفنگ کهنه نقش “کلارا” زنی جوان را بازی می‌کند که با یک جراح بیمارستان ازدواج کرده است.
هویت ملی کلارا در فیلم مبهم باقی مانده است او نه آلمانی است نه اتریشی و نه الزاسی (الزاس ناحیه‌ای در شرق فرانسه در همسایگی آلمان)، اما به مخاطب نیز نمی‌گوید که او فرانسوی است. در واقع، هویت ملی کاراکتر واقعا مهم نیست. در عوض، آن چه در پیش زمینه به چشم می‌آید زرق و برق اشنایدر و رنج‌های بی زمان است. در صحنه‌ای از فیلم در یک فلاش بک کلارا توسط نازی‌ها مورد تجاوز قرار گرفته و با یک شعله افکن سوزانده می‌شود. بقیه فیلم درباره انتقام گرفتن خون او توسط شوهرش از نازی هاست.
کلوزآپ‌های گرفته شده از اشنایدر در فیلم نشان می‌دهند که سینمای فرانسه مجذوب چهره “مجسمه ای” اشنایدر بوده است. این تکنیک قاب بندی بر روی چهره اشنایدر باعث تقویت یک روایت خاص از او در سینما شد. این تکنیک بازتاب دهنده نظر “بلا بالاژ” نظریه پرداز سینما و کارگردان مجارستانی بود که در مورد “چند صدایی بودن حالت چهره” گفته بود.
او باور داشت “یک چهره می‌تواند متنوع‌ترین احساسات را به طور همزمان نشان دهید امری که غنی‌تر از تسلسل واژگان است”. کلوزآپ‌ها بر روی چهره اشنایدر تصویری تاثیرگذار از رنج فراگیر را به تصویر کشیدند: سرنخی بصری از شخصیت غیر تاریخی او در دهه ۱۹۷۰ میلادی جدا از تغییرات اجتماعی در حال وقوع در آن دوره زمانی.
کاراکتر‌های اشنایدر در ان فیلم‌ها به طور سیستماتیک به‌عنوان زنان رنج دیده به تصویر کشیده شدند نوعی درد شدید عاطفی که نابودی زنان را به تصویر می‌کشد.
رابطه پرتنش اشنایدر با فرهنگ آلمانی
شخصیت ستاره اشنایدر توسط فمینیست‌های آلمان غربی به عنوان نماینده جنبش فمینیستی و نمونه‌ای از قربانی شدن مردسالارانه مورد استفاده قرار گرفت. “آلیس شوارتزر” یک چهره برجسته، اما بحث برانگیز در جنبش زنان آلمان غربی که اشنایدر را ملاقات کرده بود و زندگی نامهای از آن ستاره را چاپ کرد این دیدگاه را به اشتراک گذاشت که رابطه‌ای نزدیک بین پدرسالاری پس از جنگ و فاشیسم آلمان وجود داشته است.
او استدلال کرده بود که نقش‌های اشنایدر در فیلم‌های مرتبط با مقاومت در برابر اشغالگری آلمان نازی تاریخ زندگی شخصی آن ستاره را به شیوه‌های بسیار خاصی با گذشته سیاسی آلمان مرتبط می‌سازد. او اشاره می‌کند که سوء استفاده زن ستیزانه از زنان در فیلم‌های با بازی اشنایدر مانند سکانس تجاوز به او در فیلم “تفنگ کهنه” بازتاب دهنده جنایات جنگی نازی‌ها و هولوکاست است. شوارتزر هم چنین بین انتخاب اشنایدر برای نقش‌هایی که شامل چنین سوء استفاده‌ها و رنج‌هایی می‌شود و زندگی شخصی او تشبیه و ارتباط برقرار می‌کند. بنابراین، آن چه فرانسوی‌ها تمایل دارند به‌عنوان رستگاری در نظر بگیرند شوارتزر به عنوان انتقام نمادین اشنایدر از نسلی از مردان می‌بیند که توسط “هانس هربرت بلاتزهایم” شوهر دوم مادرش نمایندگی می‌شد. اشنایدر ظاهرا به شوارتزر گفته بود که شوهر دوم مادرش چندین بار سعی کرده بود با او رابطه برقرار کند و این که در شش سالگی توسط همسایه اش در جریان بمباران در نزدیکی خانه دوران کودکی اش مورد آزار جنسی قرار گرفته بود.
باید به این نکته اشاره که آزار‌هایی که اشنایدر ممکن است در طول زندگی خصوصی اش متحمل شده باشد توسط مخاطبان اش در زمان اکران فیلم‌های او شناخته نشده بودند و بنابراین نمی‌توانستند بر استقبال از نقش‌های او در آن زمان تاثیر بگذارند. البته جدای از ادعا‌های شوارتزر هیچ گونه شواهد قابل توجهی مبنی بر این سوء استفاده‌ها و هم چنین ارتباط آن‌ها با انتخاب نقش‌ها از سوی اشنایدر وجود ندارد.
با این وجود، در اوایل دهه ۱۹۸۰ میلادی توجه به زندگی شخصی اشنایدر در یک و سال و نیم پایانی عمرش بسیار مشخص بوده است دوره‌ای که به طرز ناگواری رخداد‌های آسیب زای روحی برایش رخ دادند. رویداد اصلی مرگ تراژیک “دیوید” پسرش در سن ۱۴ سالگی در تاریخ ۵ ژوئیه ۱۹۸۱ میلادی بود. او هنگام بالا رفتن از دروازه ورودی خانه خانوادگی در سن ژرمن آن له در نزدیکی پاریس لیز خورد و روی میخ‌های فلزی دروازه افتاد. اشنایدر مدت اندکی پیش از حادثه رخ داده برای پسرش با مشکلات مربوط به سلامتی مواجه شده بود. در ماه آوریل آن سال پای چپش شکست و در ماه مه آن سال کلیه راست اش را به دنبال تشخیص یک تومور خارج کردند. در چنین پس زمینه‌ای می‌توان بازی اشنایدر در فیلم “رهگذر” را در بررسی کرد.
اشنایدر از “ژاک روفیو” کارگردان آن فیلم خواسته بود تا در آغاز فیلم نام “هری ماین” همسر سابق اش که در سال ۱۹۷۹ میلادی خودکشی کرده بود و از جوانی به دلیل شکنجه توسط نازی‌ها دچار آسیب روانی شده بود و در غم از دست دادن دیوید پسرشان وضعیت اش وخیم‌تر شد و نام پسرش “دیوید” ذکر شده و فیلم به یاد آنان تقدیم شود. در نتیجه، او اصرار داشت که تیتراژ آغازین فیلم با عنوان “برای دیوید و پدرش” نمایش داده شود. مخاطبان می‌دانستند که این موضوع رابطه نزدیک مادر و پسر را به هم پیوند می‌دهد: او برای کسب حضانت پسرش پس از طلاق مبلغ زیادی به ماین پرداخت کرده بود در مطبوعات گزارش شده بود که دیوید اشنایدر او را در سرصحنه فیلمبرداری همراهی می‌کرد. بنابراین، فیلمبرداری، اکران و توزیع آن فیلم با زندگی شخصی اشنایدر در هم تنیده شده بود.
“اشنایدر” در آن فیلم در نقش “السا وینر” بازی می‌کند که پس از دستگیری همسرش به همراه پسری به پاریس گریخته و در سالن رقص مشغول به کار می‌شود. او بعدا در آنجا با سفیر پاراگوئه ملاقات کرده که بی شرمانه از ترس او در مورد شوهرش سوء استفاده می‌کند. السا وینر یک خواننده آلمانی تبار در پاریس بدون پول و روابط به عنوان یک پناهنده با دو معضل مواجه می‌شود: زنده ماندن در یک شهر خارجی و نجات شوهرش میشل از چنگال نازی ها. در واقع، زندگی وینر در فیلم با بازداشت ناگهانی شوهر به دلایل سیاسی زیر و رو می‌شود. این فیلم بر اساس رمانی به همین نام اثر “جوزف کسل” ساخته شده است.
زمانی که میشل به اتهام جنایت سیاسی بازداشت می‌شود زندگی آنان از هم می‌پاشد. وینر باید به تنهایی با پیامد‌های بازداشت شوهرش مقابله کند. او به سرعت متوجه می‌شود که میشل در معاملات تجاری مخفی با مقام‌های فاسد شرکت داشته و دستگیری او تنها آغاز مشکلات آنان است. در حالی که السا در مورد معاملات تجاری میشل تحقیق می‌کند متوجه می‌شود که او مخفیانه به یک سازمان انقلابی در یک کشور در حال توسعه کمک مالی کرده بود. السا تصمیم می‌گیرد از تماس‌های شوهرش برای کشف حقیقت و پاک کردن نام او استفاده کند تا به وی کمک کند. او از دوست میشل “ادوارد” با بازی “میشل پیکولی” می‌خواهد که به او در این راه کمک کند. تلاش‌های آن دو، اما با کارشکنی مقام‌های فاسد و ناآرامی‌های فزاینده در کشور بی نتیجه باقی می‌ماند. این فیلم به موضوعات عشق، از دست دادن و فساد سیاسی می‌پردازد و این تصویری قدرتمند از تلاش یک زن برای زنده ماندن در دنیای از هم پاشیده است.
اشنایدر به دلیل مرگ ناگهانی اش در ماه مه ۱۹۸۲ نتوانست به ایفای نقش خود در نسخه آلمانی فیلم رهگذر که در سینما‌های آلمان غربی اکران شد بپردازد. با این وجود، این که آیا اشنایدر اگر زنده می‌ماند واقعا به ایفای نقش می‌پرداخت یا خیر نامشخص است، زیرا او منتقد سانسور فیلم‌ها در آلمان غربی بود. او پیش‌تر به سانسور سکانس تجاوز سربازان نازی به نقش خود در فیلم “تفنگ کهنه” در زمان اکران در آلمان غربی اعتراض کرده بود و به همین خاطر حاضر به دوبله نسخه آلمانی آن فیلم نشد.
هم چنین، اشنایدر رابطه خوبی با مطبوعات آلمانی زبان نداشت به ویژه در آلمان غربی جایی که نقش هایش در سینمای مقاومت در برابر اشغالگری نازی‌ها در فرانسه به عنون “فرانکوفیل” قلمداد می‌شود و در نتیجه منتقدان آلمانی یا نقش هایش را نادیده می‌گرفتند یا با آن مخالفت می‌کردند. اشنایدر هم چنین به اشاره به دیوار برلین سیاست آلمان را مورد انتقاد قرار داده و گفته بود:” مایه شرمساری همه است ننگی که ما سی سال است آن را به دوش کشیده ایم”. از سوی دیگر رسانه‌های فرانسوی زبان اشنایدر را قربانی تاریخی جنگ معرفی می‌کردند که از دیدشان هوشیاری او در انتخاب محل اقامت بعدی اش یعنی فرانسه او را در زمره “آلمانی‌های خوب” قرار می‌داد.
اشنایدر به نسل آلمانی‌هایی تعلق داشت که والدین شان جنگ را تجربه کرده بودند و پرسش از آنان و زندگی شان به معنای بازجویی از گذشته آلمان بود. برای سال‌های طولانی هیچ یک از اعضای آن نسل جرات نداشتند از والدین خود بپرسد که در طول جنگ چه می‌کردند، چگونه تحت زمامداری هیتلر زندگی کردند و خواسته یا ناخواسته تا چه اندازه با رژی نازی همکاری کرده بودند.
در اواسط دهه ۱۹۷۰ میلادی نسل پس از جنگ به دوران کودکی خود نگاه کردند و در مورد ترومای روانی ناشی از ناسیونال سوسیالیسم بر کشور خود اندیشیدند. از این رو اشنایدر مانند بسیاری دیگر از هنرمندان آلمانی که با درد و رنج ناشی از شرم و درد جمعی متولد شده بودند تلاش کرد نسل والدین اش را از طریق مواجهه با حقیقت تاریخ آن دوره و نه با متهم کردن آنان درک کند.
در فیلم‌های با بازی اشنایدر، ستاره اصلی فیلم را در قالب یک زن با بازی او به تصویر کشیده می‌شد در حالی که سایر فیلم‌های آن ژانر اکثرا با ستاره‌های مرد به نمایش در می‌آمدند که از جمله آن‌ها می‌توان به فیل هایی، چون “ارتش سایه ها” (۱۹۶۹)، “مصیبت و همدردی” (۱۹۶۹)، “لاکومب، لوسین” (۱۹۷۴) و “آقای کلاین” (۱۹۷۶) اشاره کرد که تقریبا به طور کامل بر روی کاراکتر‌های مرد تمرکز داشتند.
در دیگر فیلم‌های پرطرفدار ژانر اِشغال که در دهه ۱۹۷۰ میلادی در فرانسه ساخته شدند نقش‌های زنانه معمولا به صورت ثانویه نقش آفرینی می‌کردند و به تعلقات خاطر عشقی آنان پرداخته می‌شد. نقش‌های اصلی زن اشنایدر هر چند به‌عنوان قربانی قلمداد می‌شدند، اما از نظر اهمیت منحصر بفرد بودند. آن نقش‌ها نشان دهنده موقعیت ستاره ممتاز بودن او در سینمای فرانسه بود. در فیلم‌های با بازی اشنایدر زیبایی ظاهری او به طور خاص از طریق استفاده فراگیر از کلوزآپ‌های طولانی مدت از چهره بازیگر به نمایش گذاشته می‌شدند.
*پرسونا چهره اجتماعی‌ای است که فرد به دنیای بیرون ارائه می‌کند.
*پنجاه سال پیش نظریه سینمایی تازه‌ای شکل گرفت که دید و درک سینمایی را از اساس دگرگون ساخت. این نظریه نشان داد که فیلم سینمایی یک اثر هنری است و مانند هر اثر هنری دیگری یک سازنده یا “مؤلف” دارد و او کارگردان آن فیلم است. نظریه کارگردان به مثابه مولف در فرانسه شکل گرفت.
